Miguel Coyula: una inspección de herejías

RIALTA (https://rialta.org/miguel-coyula-una-inspeccion-de-herejias/)

[Replicamos el artículo aquí para que pueda leerse en Cuba]

Con ‘Mar rojo, mal azul’, la extraña originalidad de Miguel Coyula ha alcanzado la dimensión de literatura.

Miguel Coyula no es un director que escribe sino un cineasta que además es escritor. Antes incluso. Y no porque la fecha de terminación de la novela Mar rojo, mal azul y de un grupo de cuentos en su mayoría inéditos haya antecedido a sus largometrajes, sino porque asume la realización de sus películas como un autor su literatura. En solitario: guion, fotografía, edición, música y sonido también a su cuenta.

Hasta piensa literariamente su cine, como confesaba en una entrevista de 2010 a partir de sus teorías del montaje: “Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado”. Quizás por ello ha utilizado de forma inconsciente el término “distracción” para referirse a los años en que se mantuvo filmando tras terminar en 1999 este libro.

No obstante escritor, volvamos a que Coyula es cineasta. En Mar rojo, mal azul “leemos” la propuesta estética de su cine. Dosificada primero: se pulsa play y se narran hechos y diálogos en montajes paralelos, se describen secuencias, miradas que enfocan y desenfocan el primer plano y el fondo que observan; mas en las páginas siguientes se enuncia por el personaje de Miguel una aspiración: hacer una película por la que moriría. Me refiero asimismo a ese guion que más bien es un diario y termina siendo un testamento y, en especial, a la frase: “Necesito el estado natural de la percepción, sin extensiones intelectuales, o códigos simbólicos universales”.

Porque el Miguel de la novela, semejante al Coyula de Cuba –un país, otra ficción– rechaza las invitaciones a trabajar en industrias e instituciones, con los reglamentos de pertenencia que estas imponen; declina la colaboración en equipo en la búsqueda de una libertad que le compartirá al espectador una vez que logre materializar esa planeada narración interactiva que se reconfigure a partir de la ordenación aleatoria de sus distintos segmentos. Una libertad, sí, totalitaria, pero inofensiva, puesto que Coyula no encarna a un político. Se trata del único totalitarismo benévolo: el del creador sobre su obra.

Más de cinco años empleó –no demoró– Coyula en completar su segundo largometraje, Memorias del desarrollo (2010). Cinco años durante los cuales la idea de una versión condensada de la trama de Edmundo Desnoes –ambientada mayormente en el entorno rural adyacente a las montañas Catskill– se redujo a uno de los tantos episodios y varió a un desierto, en tanto se adicionaron escenas y elementos surgidos en medio de filmaciones en diversas ciudades y se acentuó una mirada desenfadada, irreverente, de la Historia y los grandes relatos.

Más de una década tardó –sí– Coyula en publicar Mar rojo, mal azul, enmarcada en el terreno que ha reconocido es el que más le atrae: la ciencia ficción, en su afán por desligarse de contextos y geografías específicas. En su lectura, caminamos por una ciudad con Malecón, con un túnel que atraviesa un río, pero cuyos rasgos habaneros se desdibujan en ese futuro impreciso del siglo XXI de lluvias ácidas que despedazan a los seres humanos, plantas de energía alternativa situadas en los polos y gases reparadores de la capa de ozono, en el que confirmamos el germen de su primera cinta, Red Cockroaches, y de su posterior producción Corazón azul.

Se rastrean en Mar rojo, mal azul obsesiones latentes en la cinematografía del autor. Una vieja cámara analógica llega a manos de Iván, y pasa de este a Miguel, similar a aquella de VHS con la que Coyula adolescente grabó imágenes que luego reciclaría en uno de sus trabajos iniciales: el corto Clase Z Tropical. Entre esas obsesiones, se encuentra la de diseccionar al individuo exponiendo los componentes que suelen asociarse a lo promiscuo y la oscuridad, asumiendo la tramposa inocencia característica de la infancia, que es la manera más descarnada y agresiva de cuestionar.

Una obra que surge de la imaginación no debe obedecer a la “lógica” de realismo alguno. De ahí la densidad habitual en Coyula: fragmentación de la narración, yuxtaposición de asociaciones, donde es tan importante lo que se revela como la elipsis; partes que el espectador –en este caso, el lector– precisa rearmar para hallar su “todo”.

1994, 1995, 1996 son las fechas de las que datan muchos de los cuentos de Coyula –hubo tres que aparecieron en una revista de 2013–. Las más de las veces, se percibe en ellos el reflejo de ambientes y personas que pudieron rodearlo en su adolescencia y temprana juventud. Pero en cada caso encontramos el rechazo a cualquier reproducción realista y el origen de ese lenguaje distinto de su cine. Quizás “lenguaje” no sería el término apropiado, porque más que a una estética particular de composición de planos, consecutividad en el montaje o ritmo, me refiero a la lógica inusual de esos universos que nos presenta. Desde sus tempranos experimentos cinematográficos, ya Coyula empleaba los más disímiles métodos y herramientas para crear efectos con los que apoyar esa otra realidad que no apunta solo a situaciones fruto de la invención, sino a un mundo visualmente distinto que el director nos agencia observar con una intensidad que es imposible al ojo humano fuera de sus películas.

Si en cada uno de sus filmes Coyula interviene casi la totalidad de sus planos, con una intención plástica, en Mar rojo, mal azul no se ha privado de concatenar texto e ilustración –otro tipo de texto–, al entrelazar el negro de las letras impresas con el de las imágenes, como si el cineasta percibiera la necesidad de enfatizar determinados rasgos no solo con palabras. De este modo, el escritor nos sugiere la mirada, tal como lo haría cámara en mano.

En múltiples situaciones del libro debemos permanecer alertas, pues parten de una proyección subjetiva de personajes sumidos en una hiperrealidad confusa e inconexa –se sabe del despertar de clonados amnésicos– que dejan emerger el afán mayor de unos sobre otros: la posesión. ¿Cuánta relación no habrá entre que el niño Iván se lamentase de las olas que destruían los complicados castillos levantados en la arena, el test realizado a sus ocho años en el que la palabra “muerte” le sugería “mar”, y el hecho de que pida a Marina (véase el nombre) que deje ondear su cabello como el mar, donde la termina (o comienza) viendo muerta?

Sobrecoge el misterioso objeto rojo –especie de flauta–, y cucarachas, siempre las cucarachas, y siempre rojas. Destaquemos además la insatisfacción de Iván, Heber, Azucena, Remy, Fernando, Miguel, Marina; ese caos total con el que lidian puede corresponder al desmesurado desarrollo industrial que hace peligrar el planeta; o a las consecuencias inútiles de los inútiles proyectos por crear “hombres nuevos”, pero es también una circunstancia que nos acompaña siempre a los seres humanos. Porque en esa primera imagen de un cuerpo flotando, inerte, en el mar, identificamos la incógnita de una náufraga sumida en el sueño de otra vida lejos de la tierra firme que conoce. Con Mar rojo, mal azul, la extraña originalidad de Miguel Coyula ha alcanzado la dimensión de literatura.

Imagen de cubierta de 'Mar rojo, mar azul'
Imagen de cubierta de ‘Mar rojo, mar azul’

Posdata de 2014: Al repasar este prólogo a Mar rojo, mal azul, incluí algunas de las notas leídas en el lanzamiento de la novela, el sábado 19 de octubre de 2013, en The Place, de Miami. Llegando a esa línea final en que hablo de Coyula y su “extraña originalidad”, advierto que ya en la presentación a una entrevista publicada en Surco Sur, en 2011, lo había referido como un “director desconcertante”. Aquel mismo año, en una crítica titulada “Memorizar”, afirmé que él representaba en el cine cubano una “singularidad rayana en la anomalía”. Aunque creo haber sido claro en no aludir solo a cualidades de Coyula como su rebeldía e independencia, quizás dejé un tanto demasiado implícito el elogio a su inteligencia y talento. Sentado en el suelo de una abarrotada sala Mundo Nuevo, en la ciudad de Camagüey, en 2010, durante el estreno de Memorias del desarrollo —primera obra suya que veía–, me percaté de estar visionando una gran película; para más, hecha por un cubano; y, más aún, por alguien de mi generación.

CARTA ABIERTA DE LOLA CALVIÑO

El lunes 17 de julio Lola me hizo llegar este mensaje, escrito para dejar constancia de su posicionamiento en relación a los últimos acontecimientos ocurridos en el ICAIC y en la Escuela Internacional de Cine. Con el permiso de Lola, comparto este importante posicionamiento, esperando que contribuya a generar consensos en la sociedad cubana.

 

MI OPINIÓN
Intente quedarme callada pero realmente eso sería un acto más de aceptación con lo que no estamos de acuerdo.
Muchos conocen la historia y los detalles de los momentos que me han tocado vivir, a pesar de esto hemos seguido adelante por dos cosas fundamentales en nuestras vidas: la Patria y el Cine Cubano. Y hablo en plural porque desde luego Julio García Espinosa corre por mis venas y mi corazón.
No es posible en tiempos tan difíciles como los que vivimos se tome una decisión sin que todos, absolutamente todas y todos los trabajadores, técnicos, personal de oficina, de la administración y los servicios, todas las mujeres y los hombres, y nosotros los que por el momento no nos han considerado de la CREACIÓN, no tengamos la oportunidad de compartir y expresar nuestro criterio en decisiones tan importantes como es la salida del Presidente del ICAIC, Ramón Samada.
No quiero entrar en discusión sobre la censura, sobre el Fondo de Fomento, sobre la actual producción del cine cubano, todo esto y más es un camino que debemos seguir trabajando y alcanzando decisiones nuevas, frescas para el desarrollo del cine y de la cultura nacional. Lo que pido ahora es que se escuche mi criterio, el de mis compañeros de la Cinemateca de Cuba, el del personal administrativo, el de los cines que nuevamente nos toca atender, en fin todos y todas las que cada día hacemos lo nuestro por mantener y sobre todo defender la institución cultural que Fidel fundará, a la vez que decretaba la ley de Reforma Agraria. Eso no fue un acto de amiguismo del Comandante en Jefe, con su luz eterna se dio cuenta de inmediato lo que significaba esa decisión.
Desde entonces y hasta hoy el ICAIC vive una permanentemente lucha de oleada de funcionarios ,
que quieren destruirlo, y que se asustan ante la posibilidad de que salten jóvenes y no tan jóvenes que tengan criterios, posiciones y combates por mantener el “Nuevo Cine Latinoamericano “ en este caso cubano, parafraseando a Fernando Birri.
No acepto y no aceptaremos la salida de un hombre, de un amigo, de un luchador como Ramón Samada. Este hombre llegó un día al ICAIC se descamisó y puso su noble pecho a ”aprender haciendo”.
Escuchó a todas y todos, tropezó y se levantó, dedico el día entero a trabajar por salir adelante en la producción, en las salas de cine, en el trabajo con las provincias, en todo y cada uno de los problemas que recibió apenas bajándose del elevador en el séptimo piso.
Pido que nos den la oportunidad de expresar y discutir nuestros criterios. Quizás Samada no comparta esta propuesta, pero nosotros queremos compartir, como siempre, la decisión final.
Dolores (LOLA) Calviño
Vicedirectora de la Cinemateca de Cuba y trabajadora del ICAIC desde 1974
La Habana, Domingo 16 de julio-2023.

Inaugurada nueva sede de la Cinemateca de Cuba

Flor de Paz, La habana, 20 de octubre de 2020

CUBAPERIODISTAS

Como parte de las actividades por la Jornada Cultura Cubana, quedó inaugurada este 20 de octubre la nueva sede de la Cinemateca de Cuba —en la que fuera la residencia de Alfredo Guevara, fundador y primer presidente del Instituto Cubano de Cine e Industria Cinematográfica (ICAIC).

La asignación de esta nueva sede, por el gobierno y el Ministerio de Cultura, es apreciada como un reconocimiento al trabajo desempeñado, escribió Luciano Castillo, director de la Cinemateca, en un texto publicado en el sitio institucional del ICAIC.

“¡Y qué mejor espacio para acogerla que la residencia de Alfredo Guevara, representante de la estirpe de los fundadores! A su gestión debemos no solo el nuevo cine cubano promovido por el ICAIC, sino todo lo que generó: el Noticiero ICAIC Latinoamericano, la propia Cinemateca de Cuba, los cine móviles, el cine de animación con un criterio artístico, la llamada “escuela documental cubana”, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, el movimiento de una cartelística cinematográfica con genuinos rasgos distintivos y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano”.

El 6 de febrero del año curso, el centro cumplió 60 años. De acuerdo con Castillo, no son pocos resultados obtenidos durante las décadas transcurridas y muchos son los planes. “Unos perspectivos y otros en distintas fases de ejecución”.

Entre los más importantes —señaló—, están la atención primordial a la restauración del patrimonio fílmico con que se cuenta y un viraje radical en la dirección de comunicación, con especial énfasis en el rediseño de su sitio web y su presencia en las redes sociales.

La casa de la Cinemateca, situada ahora en la calle 11 no. 806, entre 2 y 4, en el Vedado —añade Luciano Castillo—, deviene espacio idóneo para reunir sus fondos bibliográficos, hemerográficos y su creciente colección de copias en formato DVD y Blu-ray, dispersos hasta ahora en distintas áreas del edificio del ICAIC. Su remodelación permitirá, además, disponer de la pequeña sala El Mégano, destinada a proyecciones y conferencias, y un vasto patio para la realización de actividades multidisciplinarias, con el protagonismo del séptimo arte y sus creadores.

Entre los logros alcanzados por la institución, Castillo destacó su contribución decisiva a la restauración de otra obra mayor en la historia de nuestro cine en el archivo de la Academia de Hollywood: La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, seleccionado para la sección de clásicos por el Festival de Venecia. “Ese honor correspondió en 2019 a La muerte de un burócrata, dirigido también por Titón, y exhibido en agosto junto a su documental El arte del tabaco en el Festival Il Cinema Ritrovato, de Bologna”.

Asimismo, dijo que coincide con François Truffaut cuando afirmó en 1968: “Todo lo que sé lo aprendí del cine, a través de sus películas. Del cine se aprende su historia, su pasado y presente en la Cinemateca. Solo en ella se aprende. Es una enseñanza perpetua. Yo formo parte de la gente que necesita volver a ver siempre viejos filmes, los del cine mudo y el sonoro. Por lo tanto, me paso la vida en la Cinemateca”.

Lée la noticia original, en: https://www.cubaperiodistas.cu/index.php/2020/10/inauguran-hoy-nueva-sede-de-la-cinemateca-de-cuba/

Presentado el cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano

La Habana/ Madrid

8 de diciembre de 2020

Cinemateca de Cuba

El martes 8 de diciembre se presentó en La Habana, después de ser postergado durante varios meses por le epidemia de covid19, el cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano.

La implicación de la Cinemateca de Cuba y colaboración la Agencia Española de Cooperación Internacional AECID, ha servido para sacar a la luz varias obras clave de la cultura cinematográfica cubana, muy especialmente la denominada Bitácora de cine cubano, obra de referencia de todo el patrimonio fílmico insular en 5 tomos.

Estos volúmenes constituyen la única referencia de su tipo sobre la producción fílmica cubana, desde el cine silente en 1897 hasta la producida por el ICAIC desde su constitución en 1959 hasta el año 2017. El presente proyecto puede entenderse como el producto de años o décadas de recuperación del patrimonio fílmico cubano, siendo éste la guía o bitácora, entendido como andadura, revisión, ampliación y rectificación.

En la presentación estuvieron los representantes de las embajadas de Francia, Polonia y España, quien, a través de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, ha apoyado, junto a Ediciones Hurón Azul y la Cinemateca Canaria, el proyecto de sistematización del cine cubano.

BITÁCORA DE CINE CUBANO

TOMO IV: PRODUCCIÓN ICAIC (1960 – 2017)

Volumen 4: Cine documental

El cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano ahonda en la documentalística insular, compilando todas las obras de la llamada Escuela Documental Cubana. Abarca la vasta producción de cine documental del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), desde su fundación el 24 marzo de 1959 hasta el año 2017.

La Cinemateca de Honduras Enrique Ponce Garay tendrá su propia Bitácora de cine

ANTECEDENTES

 

Hurón Azul consolida su alianza con la Cinemateca de Cuba con la aparición, en 2016, del libro “El cartel cubano llama dos veces”, cofinanciado por la Agencia  Española  de  Cooperación  Internacional  para  el  Desarrollo  AECID  del Ministerio   de  Asuntos   Exteriores   y   Cooperación.  Este   libro   es   un   compendio de la cartelística cubana desde 1915 hasta nuestros días.  Medios tan relevantes como El País celebraron su llegada afirmando que: “Más allá de lo que se muestra en las pantallas, una parte de la historia del cine de cada país se puede contar también a través de los carteles que promocionan sus películas. Un lugar donde tradicionalmente se ha mimado la elaboración de afiches para filmes es Cuba, como demuestra el libro El cartel cubano llama dos veces, en colaboración con la Cinemateca de Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.”

En 2018, durante la 77 Feria del Libro de Madrid, Ediciones Hurón Azul, con el apoyo de la Filmoteca Canaria, y también la AECID, presentó los 3 primeros tomos de la “Bitácora del cine cubano”, un compendio de todo el patrimonio cinematográfico de creación nacional. El 4º tomo fue editado en 2019, en colaboración también con la AECID.

AMPLIAR LA BITÁCORA DE CINE LATINOAMERICANO

En la actualidad, Ediciones Hurón Azul busca apoyos para lograr una extensión de la labor de recuperación del patrimonio fílmico de la vecina Centroamérica, específicamente la de aquellos países que, como Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua han realizado una labor desigual, tanto en lo artístico como en lo sistémico y curatorial.

En un primer momento, la alianza establecida con la Cinemateca Hondureña “Enrique Ponce Garay”, inmersa en un proceso de mejora y recopilación de su patrimonio fílmico, supone una alianza para un trabajo seguro, siendo el primer foco del proyecto, que dará lugar a la Bitácora de cine centroamericano.

Para llevar a cabo esta expansión enciclopédica con las mejores garantías de rigurosidad académica y apego a la idea original, será la Cinemateca del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica quien, a través de sus especialistas en cine latinoamericano, acojan, orienten y validen la labor de investigación y curadoría del ensanchamiento cinematográfico americano.

BITÁCORA DE CINE DENTROAMERICANO (4 tomos): Recuperar y sistematizar un siglo de producción cinematográfica de Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua.

TOMO I (Honduras): Recuperar y sistematizar 80 años de producción cinematográfica hondureña.

 

 

Cine sumergido, por Rafael Rojas

Rafael Rojas. Princeton
DIARIO DE CUBA

¿A qué llaman cine sumergido Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell en su estudio sobre las más recientes películas realizadas en Cuba?

Buena parte del trabajo intelectual tiene que ver con el arte de “nombrar las cosas”, de que hablara el poeta. Dotar de nombres nuevos fenómenos de la producción artística, en un país como Cuba, inmerso en mutaciones y cambios sociales que alteran y, a la vez, reafirman prácticas y discursos culturales, requiere de imaginación  y discernimiento conceptual.

En los últimos veinte años, la Cuba post-soviética no escenifica tanto el drama del “hombre nuevo” como el dilema del “nombre nuevo”. En cómo llamar lo que está sucediendo en un socialismo que se capitaliza y un nacionalismo que se globaliza, sin que muchos de los actores de ese tránsito busquen el abandono de su identidad socialista o nacionalista, se dirime un volumen importante de la cultura cubana contemporánea.

La preservación de esas identidades o rótulos —”socialismo”, “nacionalismo”…— se produce, por lo general, al margen o en la periferia de las poéticas, como si se tratara de la cotización retórica que se requiere para producir una crítica. El desplazamiento político que operan esas poéticas, en relación con el discurso oficial, no siempre se expone con transparencia. Pero, igual que en la literatura o las artes visuales de las dos últimas décadas, asistimos al despliegue de una manera de pensar e imaginar el país cultural que no se ajusta a las leyes e instituciones que rigen el país estatal.

Algunos críticos de cine en la Isla, como Dean Luis Reyes y Juan Antonio García Borrero, y estudiosos del cine cubano en la academia norteamericana, como Julio Ramos, Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell, han debatido en los últimos años la emergencia de una filmografía que, en su producción, su estética y su ideología, busca un lugar de enunciación que parece articular una vecindad o una interpelación del cine facturado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la institución estatal que desde los primeros años de la Revolución Cubana en el poder, estableció las pautas artísticas y políticas de ese arte en la Isla.

Creadores, críticos y la misma institución han entrecomillado ese cine como “joven”, “nuevo”, “independiente”, “alternativo”, “experimental” o “subterráneo” desde los 80. Adjetivos en los que, como en el concepto de vanguardia, se dan la mano enunciados estéticos y políticos, y que, sin embargo, no alcanzan a capturar plenamente el rebasamiento de sentidos que opera ese cine en Cuba.

A tono con la globalización: sumergirse

A partir de una provocación de García Borrero, Duno Gottberg y Horswell proponen en su libro Submerged. Alternative Cuban Cinema el término de “cine sumergido”, que entre otras cosas tiene la ventaja de remitir a un mundo marino u oceánico, más a tono con la globalización. En la Cuba actual, lo culturalmente globalizado o lo cibernéticamente conectado actúan desde la inmersión o la sumersión, es decir, bajo una superficie discursiva oficial o institucional, menos sólida que la del periodo soviético.

Gottberg y Horswell le conceden gran importancia, en términos de una apertura a nuevas formas de sociabilidad y nuevos modos de producción fílmica, a la declaración que hicieron 60 cineastas cubanos, el 4 de mayo de 2013, a favor de una reorganización de la actividad cinematográfica en la Isla que “no puede hacerse solo en el marco” del organismo estatal. Varios cineastas de las dos o tres últimas generaciones, que comenzaron a producir de manera independiente o institucionalmente afiliada desde los 90, se sumaron a esa demanda en medio de una crisis en la dirección del ICAIC, que desembocó en la designación de un nuevo titular para el organismo, y que al cabo de un año todavía genera frustraciones y malestares.

Sin desconocer la variada y dispareja producción de las dos últimas décadas, los autores de Submerged (2013), una muestra itinerante de cine por cuatro universidades de Estados Unidos (Florida Atlantic University, Rice, Tulane y Princeton), y de este volumen, proponen algunos films ilustrativos del “cine sumergido” en Cuba: La piscina (2011) de Carlos Machado, Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, Molina’s Ferozz (2010) de Jorge Molina, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Memorias del desarrollo (2010) de Miguel Coyula.

Aunque este cine sumergido, mayoritariamente producido al margen del Estado, emerge para interpelar a un cine oficial o institucional auspiciado por el ICAIC, la propia institución se ve involucrada en un proceso de pluralización de discursos fílmicos, que la obliga a producir fuera de sus propios cánones. Juan Antonio García Borrero, uno de los mayores críticos del “icaicentrismo” dentro de la Isla, no duda en incluir dentro del amplio espectro de ese cine sumergido, películas de producción estatal como José Martí. El ojo del canario de Fernando Pérez. Y algunos críticos están identificando dentro de ese cine a Conducta (2013), la más reciente película de Ernesto Daranas, que ilustraría una aproximación del Estado a los modos del cine independiente.

Una piscina que reúne a un grupo de discapacitados o solitarios; un ingenio desmantelado donde una joven pareja vive en los límites de la sobrevivencia; una Habana tomada por los zombies y sus exterminadores; un bohío en las montañas acechado por la superstición y el incesto; la memoria de un viejo cubano exiliado que, al cabo de medio siglo en Nueva York, se ha vuelto un collage de la epopeya revolucionaria y la globalización capitalista; Martí adolescente, golpeado por su padre y descubriendo el sexo y la esclavitud en Hanábana…

Un espectro temático igualmente elusivo y perturbador podría descifrarse en la “documentalística reflexiva” o “ensayo documental”, como prefiere llamarle Julio Ramos. Un asesino que rememora su pasado criminal mientras pesca clarias en algún río sucio de La Habana, en De agua dulce (2011) de Damián Sainz; la nostalgia de los últimos habitantes del pueblo de Hershey, abiertamente expuesta, por un pasado republicano de progreso y felicidad, en Model Town (2006) de Laimir Fano; una vieja casona republicana de provincias, en ruinas, que alberga un enjambre de abejas en sus tabiques, donde habita una familia fantasmal, en Nos quedamos (2009) de Armando Capó; un grupo de antiguos refrigeradores vacíos, en medio de una sala desvencijada, que bailan una suerte de danza georgiana, mientras se escucha un discurso en ruso, sobre la Historia y el Hombre, en el animado La segunda muerte del hombre útil (2010) de Adrián Replansky.

Nuevas referencias, nuevas subjetividades

Como advierte Dean Luis Reyes, no se trata solo de identificar ese cine por la deliberada elusión del discurso oficial que proponen sus argumentos. Pero es inevitable observar que esas tramas abandonan algunas funciones primordiales del cine de la Revolución, como las relacionadas con la formación de ciudadanos leales al Estado y a sus líderes, que viven en condiciones materiales aseguradas por el desarrollo socialista y que poseen las virtudes propias de una sociedad que va saliendo de la pobreza, la desigualdad y el subdesarrollo. El cine como documento testificador de la modernidad socialista y como agente de la promoción internacional de una sociedad modelo, sobre todo, en el contexto latinoamericano, se ve fuertemente impugnado en esta filmografía.

Se trata de una producción que parece trascender, finalmente, el dilema planteado por Tomas Gutiérrez Alea en su libro Dialéctica del espectador (1982), y detectable en todas las polémicas sobre cine y ideología de la Revolución Cubana, entre el arte fílmico como documento de la crítica de la burocracia y el autoritarismo y como medio de la ilustración socialista y de la promoción internacional del modelo cubano.

Las formas de contención de la crítica, desde la hegemonía política y el rol que esta última asignaba al cine en la cultura doméstica e internacional de la Revolución, entran en crisis en una producción que busca hacer contacto con subjetividades locales y globales, ya constituidas, antes que involucrarse en un proyecto pedagógico o moral de construcción de un hombre nuevo. De este cine podría decirse, siguiendo a Jacques Rancière, que se trata de un arte en busca de la identificación de sujetos instituidos, antes que en la auto-asignación de un rol instituyente en el cambio político.

Pero no basta el corte ideológico o el desencuentro político con el Estado, como señalan García Borrero y Reyes, para caracterizar al cine sumergido. Es preciso observar ese proceso de inscripción de nuevas subjetividades del siglo XXI en el plano estético e, incluso, en el nivel técnico de esta producción. Advertir, por ejemplo, cómo el campo referencial de esta cinematografía abandona, a la vez, el archivo del realismo socialista y las claves del cine de arte de los 60, 70 y 80 —neorrealismo italiano, nueva ola francesa, cinema novo brasileño, nuevo cine latinoamericano—, y se abre más plenamente al intercambio con un repertorio visual contemporáneo, que incluye el cine comercial, por supuesto, y que, a la vez, dialoga con las nuevas tecnologías y, sobre todo, con el video y el documental de investigación.

Dado que uno de los roles primordiales de este cine es la identificación de sujetos instituidos que han quedado oscurecidos por el resplandor discursivo del socialismo, se tiene la impresión de que con estos filmes se recupera una dimensión antropológica, de reconocimiento y, a la vez, de sorpresa ante nuevas subjetividades, que establece un punto de contacto con poéticas experimentales, dentro del cine cubano de los 60, como las de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez.

La deuda con los grandes artistas del cine de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Pastor Vega o Sergio Giral) no es desconocida por estos nuevos cineastas cubanos, pero su vínculo con la tradición fílmica de la Isla supone un gesto de reescritura de la historia del cine, donde se describen genealogías resistentes, que cuestionan el estatuto mismo de  “cine revolucionario cubano”, al que inútilmente se aferra el Estado.

Lée la noticia original en DIARIO DE CUBA: https://diariodecuba.com/cultura/1396733463_8002.html

Hablando de cine independiente en Cuba, de gobierno y de mañana

Dean Luis Reyes acaba de publicar ‘El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015)’

Carlos Quintela
Madrid

Diario de Cuba

Dean Luis Reyes es periodista, profesor, crítico de cine, amante del anime japonés y en temáticas relacionadas con el mundo audiovisual un crack. Conversar con él es un lujo, su capacidad de análisis y lucidez hacen que un chat entre Tarragona y Madrid puedan hacerte el día.

En el caso de Cuba ha sido testigo de la gestación del movimiento de cine independiente y se ha ganado un lugar privilegiado en el corazón de muchos cineastas por asumir la difícil tarea de documentar un fenómeno que floreció —literalmente— entre el marabú.

Conversamos a propósito de su libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), que recomiendo a todos.

En la presentación online que auspició Rialta Magazine te referiste a El gobierno de mañana… como un libro que le pertenece a todos. ¿Por qué lo crees?

Porque en los asuntos que ahí se resumen yo solo fui testigo. El crítico de cine siempre tiene una porción de parasitismo, y en este caso tuve la suerte de estar en el momento y sitio indicado para presenciar el germen de obras y el crecimiento de realizadores que luego se convirtieron en amigos, colegas, gente querida. En todos ellos, y en los desconocidos también, pensaba al armar la tripa del volumen, que es una recogida de textos escritos al tiempo que vivía los acontecimientos.

La invención de una tradición pasa primeramente por la cabeza del crítico antes de volverse una práctica. ¿Qué valores (estéticos, culturales, políticos) crees que atestigua un crítico que los cineastas o gente cercana al proceso no consigue dilucidar?

Pues primeramente, la distancia. A la hora de examinar el objeto artístico hay multitud de mediaciones de las que el creador no tiene por qué permanecer advertido. Y el trabajo del crítico es insertar la obra en su contexto, ponerla en diálogo con otros territorios, evaluar su función comunicativa, su capacidad alegórica, etc.

El crítico es, al fin y al cabo, parte del sitio adonde va la obra una vez abandonada por el creador, es un espectador privilegiado porque en su impresión queda incluida una parte del revelado de la zona irracional o inconsciente del creador que este no percibe del todo mientras la elabora.

¿Por qué dices que te ves envejecer en el libro?

Porque ahí está el depósito de un tiempo que ya no está. Hay una condición histórica propia del cine independiente cubano en la que todo era muy frágil, que está en las páginas del libro. Cuando yo no me atrevía a adivinar si esos realizadores iban a persistir, si sus obras iban a encontrar su destinatario, si iban a convertirse en una tradición que retomar, o con la cual discutir.

A mediados de los años 2000 las exhibiciones de la Muestra Joven eran a menudo con la sala a la mitad, o apenas con los directores y su familia y amigos. No existían las preguntas que hoy tenemos para hacerle a ese territorio que ahora creció, se convirtió en una tradición, que tiene premios, que ha impactado a audiencias de dentro y fuera de su país.

Para llegar ahí ha habido que envejecer, literalmente. Porque ninguna tradición se asienta sin conspirar con el tiempo. Y ahí también el tiempo me ha pasado a mí: ya no escribo de todo lo que se produce, he tomado distancias porque ese trabajo de criba y visibilización que yo hacía ahora lo hace más gente.

Ya no hay un partido que defender a muerte porque sus verdades son parte de la realidad. Y tampoco escribo igual, ni mi enfoque sobre el cine es el mismo. Es la vida.

En uno de los comentarios de Facebook alguien apuntó que esa primera generación de cineastas nació de una ruptura y por joven e ingenua, anhelaba ser admitida por la oficialidad, por el ICAIC. ¿Cómo ves ahora —gracias a la distancia de residir en Europa— a esa primera generación? ¿Cuál crees que hayan sido alguno de sus principales aportes si es que fuese el caso?

Pues demostrar que el cine podía hacerse también con un grupo de amigos, sin pasar por comités de selección, grupos de creación, vicepresidencias y presidencias del ICAIC, sin que 20 personas le metieran la mano a tu guion. También, que el cine puede ser algo de tan personal casi íntimo, como una orfebrería, tal es el caso de la obra casi artesanal de Miguel Coyula.

Todo esto obligó al documental en Cuba a dejar de ser parte de la administración de la hegemonía del Estado para transformarse en no ficción de vuelo libre, de completa especulación, con lo real como un objeto de referencia, pero nunca un fardo. Ahí están Alejandro Alonso, Raydel Araoz, Rafael Ramírez, Marcel Beltrán, para demostrarlo.

Mostró que un cine nacional no tiene que ser necesariamente un cine estatal. Entrenó a una generación para hacer más con menos. Y mostró que para exhibir tu película no hay que someterse a la autorización de las autoridades.

En lo ideológico, ofreció otros territorios para ejercer la libertad. No hablo solo de la ideología política, sino de los rituales del cuerpo, de la imaginación, de la oportunidad para ir en nuevas direcciones que las fijadas por el hábito.

¿Por qué el título del libro sugiere un mañana? ¿A qué se debe ese juego temporal? Siento que cuando se habla de Cuba, sea en el caso del cine o cualquier otro ámbito casi siempre se exhorta a la conquista de un algo al que desde el presente no podemos acceder. ¿Crees que esa utopía que sugiere el título del libro, sí los cineastas en conjunto se lo propusieran, podría ser provocada y conquistada en la actualidad?

Porque el mañana en Cuba es una noción secuestrada por el Estado autoritario. Una de las claves para entender la situación cubana es advertir que no se admite otro devenir que uno apoyado en la antinomia socialismo/capitalismo.

Eso podría parecer válido para las mentes simples, que bajo semejante lógica deberían creer en el cielo y el infierno. Pero visto así, el mañana aparece como algo imposible de construir colectivamente. Y justo el audiovisual cubano hoy exhibe una historia tejida a partir de esa inteligencia colectiva, a base de ensayo y error, y por eso A media voz, un discurso sobre la producción de identidad a partir de la aventura de reinventarse como sujeto diaspórico, puede ser premiado en el Festival de Cine de la Habana.

Y Juan de los Muertos ser una obra de culto internacional. Ese cine inventado a partir de la libertad que nos dieron las herramientas digitales es uno de los bellos ejemplos de cómo crear sociedad civil independiente en Cuba. Y pese a su fragilidad perenne, ahí están sus evidencias.

¿Qué debilidades le ves al “movimiento” de cine independiente cubano? Me gustaría saber tu opinión personal alejada de tu oficio y también tu diagnóstico como observador profesional.

Las debilidades son muy parecidas a las de otros grupos de la sociedad civil independiente cubana: actúan por reacción (la censura de una película, sobre todo, en el caso que nos ocupa); en vez de ser proactivos y propositivos.

La iniciativa de El Cardumen fue algo estupendo, pero no conozco de su continuidad efectiva. Ese grupo debió haber tomado de forma natural el relevo del Grupo de los 20, por ejemplo. Y debería tener un espacio de intercambio de ideas, un blog, una publicación, un foro regular, por ejemplo, para articular iniciativas. Asimismo, un escenario para ver y discutir sus películas, más allá de la Muestra Joven.

A menudo los cubanos reproducimos el paternalismo en que crecimos y nos cuesta inventar espacios propios sin que otro sea quien los gestione. En el plano formal, pienso que las obras de muchos de los realizadores que comienzan siguen careciendo del descaro, de la vocación experimental que requeriría el cine cubano para quemar etapas. Esto último, sobre todo en la ficción. La no ficción me sigue pareciendo el escenario más intenso y renovador del audiovisual actual en Cuba.

En el libro hay un pasaje que titulaste: “Lo engendrado, para imaginar la muerte del padre”. ¿Qué importancia crees que traiga consigo la muerte de ese padre para el cine cubano? ¿Crees que su muerte abrirá una brecha para la inclusión de nuevas temáticas?

Eso fue en 2010. No creo que el cine independiente posterior a ese año haya puesto el pie al acelerador, porque en general se siguen saldando cuentas con el pasado. Santa y Andrés, Sueños al pairo, La obra del siglo, Nadie, Agosto, tienen que ver con políticas de la memoria.

Eso es muy importante, algo imprescindible en Cuba para discutir la historia oficial. Si no sabemos de dónde vienen nuestras neurosis, ¿cómo las vamos a curar? Y la muerte del padre de la que hablo es algo más complejo: tiene que ver con comprender quiénes somos, qué heredamos.

El Gobierno cubano, por ejemplo, tiene obsesión con la continuidad, como si eso solamente sostuviera toda su legitimidad. No obstante, en lo cotidiano, usa constantemente las distintas acepciones del verbo cambiar.

El audiovisual cubano no debería quedar atascado en ese falso dilema. Entre otras cosas, porque la demanda de una cinematografía como ejercicio de antropología que exigía el nacionalismo del primer ICAIC hoy apenas pesa. Los temas son más diversos. Aunque extraño más historias sobre eso que Enrique Álvarez apuntó en Venecia: cómo imaginar los modos de estar juntos de los jóvenes que no van a trabajos voluntarios ni tienen que ocultar a los parientes emigrados, que tienen un negocito ahí, se conectan a internet y leen más los medios independientes que Granma, que no creen lo que dice el Noticiero, que buscan su propia soberanía… Pero eso es matraca mía.

En el libro hay también un capítulo “Exhumaciones de Nicolás Guillén Landrián” en el que te refieres a él como si fuese un realizador independiente de este tiempo. ¿Por qué lo ves así? ¿Crees que se ha hecho verdaderamente justicia con su obra?

Porque el descubrimiento de su obra engavetada fue uno de los mayores acontecimientos del cine cubano de los pasados 20 años. Y ocurrió donde debía: en la Muestra Joven, para los ojos de los realizadores que andaban buscando quiénes eran sus padres simbólicos, sus influencias.

Landrián apareció de pronto y su forma de mirar se convirtió en una obsesión, sobre todo entre los documentalistas. La marca de su cine apareció de repente como parte natural de las búsquedas que traían consigo entonces Susana Barriga, Rigoberto Jiménez, Jorge de León… Esa clase de fenómenos no ocurren a menudo.

En Cuba, tenemos al origenismo que marcó a la generación literaria de los 80. Pero en el cine, no. Así que es un contemporáneo con todas las de la ley.

¿Justicia? En vida no se le hizo, pero él nos dejó lo mejor de sí, que muchos recogimos y compartimos. Que alguien como Ernesto Daranas se ocupe de la restauración de sus películas, y que ese trabajo sea parte de un proyecto mayor, de estudio y revisión de su legado, es algo muy importante y que, por suerte, está ocurriendo.

La cinematografía cubana y su soporte vital: el cartel serigrafiado como artesanía de colección

El cartel cubano de cine, según lo define la máxima especialista de la Cinemateca de Cuba ICAIC, Sara Vega, en El cartel cubano llama dos veces (Ediciones La Palma: 2015) se caracteriza y se diferencia de otros carteles tanto por limitar la información al título del filme y los créditos principales, sin interferir en el diseño central, además de abandonar los tradicionales fotogramas, como por su tamaño (otra característica del cartel de cine cubano fue cambiar el gran formato por una medida standard de 51 x 76 cm.), así como por su manufactura; si exceptuamos la época del Periodo Especial durante los años 90, cuando se realizaron numerosos diseños en formato digital, los carteles de cine de Cuba se producen basados en la técnica serigráfica con base de cuatro colores.

Según Ricardo Alonso Venereo, especialista en cine del diario Granma, por constituir parte imprescindible del patrimonio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y ser la expresión gráfica que acompañó a la cinematografía cubana en todo su devenir, la colección de carteles cubanos de cine, recibió julio de 2017, el certificado de inscripción en el Registro Nacional del Programa Memoria del Mundo de la Unesco, conocido como MOW por sus siglas en inglés.

Según palabras del curador Nelson Ysla, el fondo digital de la Cinemateca de Cuba cuenta con más de 600 títulos de filmes cubanos y de coproducciones, de los cuales posee aproximadamente 520 imágenes. Hay muchos y muy buenos carteles de filmes, sin competir con los carteles realizados para filmes extranjeros.

Pese a ello, la colección de carteles cubanos impresos desde los tiempos fundacionales del ICAIC es una colección incompleta y su cifra total es imposible de precisar. También señala que no a todos los filmes cubanos se le realizaron carteles (de hecho, filmes documentales, incluso muy importantes no tienen carteles y en peor caso se encuentra la animación). Uno de los motivos de esto fue la inexistencia, antes de la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, de una institución que preservara el cine nacional, algo que provocó que parte considerable de la filmografía de esa primera mitad del siglo XX desapareciera definitivamente.

Por otro lado, la controvertida política de la dirección del ICAIC de borrón y cuenta nueva, obstinada en renegar de todo vestigio del cine pre-revolucionario, contribuyó a que los escasos rollos de celuloide rescatados en las dispersas distribuidoras, no recibieran a lo largo de varias décadas el cuidado prioritario que ameritaban por integrar esos filmes también, no obstante sus falencias, el patrimonio cultural de la nación. Si ni siquiera la Cinemateca exhibía esos títulos en su programación, tampoco existió demasiado interés en conservar toda la información en torno a ellos.

Como señala Sara Vega en la mencionada obra de referencia, del período silente solo se conocen y conservan dos carteles impresos en litografía (y posiblemente diseñados) por alguna firma de Estados Unidos. Uno estaba destinado a la publicidad del largometraje La manigua o La mujer cubana (1915), de Enrique Díaz Quesada, el «padre de la cinematografía nacional». De su prolífica obra sobrevivió apenas un minuto del documental El parque de Palatino (1906). El otro lo encargó la compañía B.P.P. Pictures para estreno de El veneno de un beso (1929), realizado por otro pionero: Ramón Peón. Su concepción, como la de la melodramática trama, rememora visualmente el que promocionó en Estados Unidos el del filme The Sport of the Gods (1921), de Henry Vernot.

Según Luciano Castillo, crítico e historiador cinematográfico y actual Director de la Cinemateca de Cuba, los afiches del ICAIC buscaron siempre proponer el disfrute de la obra de arte y traducir a la vez, el rasgo fundamental del filme que promovían en verdaderas metáforas visuales. Casi desde los primeros en diseñarse y difundirse, constituyeron un genuino medio pleno de posibilidades para la creación artística. No tardó el cartel cubano de cine en convertirse en pieza autónoma capaz de ir más allá de su intención original para devenir pieza obligada en la decoración de una vivienda y pronto objeto de atención por coleccionistas.

Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean. El cartel de cine del ICAIC es galería permanente, abierta a todos, puerta en las murallas, ostentosa en las esquinas, usándose en él de todas las técnicas de figuración: montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, popup, y hasta, cuando viene bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado.

Particular significación concede Carpentier a encomiar el cartel cubano de cine que desde que el catalán Eduardo Muñoz Bachs concibiera el primero —para Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea, el estreno inaugural de la producción del ICAIC— alcanzara un esplendor extraordinario. Diseñadores de la talla de Morante, Reboiro, Azcuy, Rostgaard, Holbein y Ñiko, entre otros nombres clave, con estilos inconfundibles, convirtieron las limitaciones de la serigrafía en desafíos para la imaginación y el talento.

Siguiendo a Castillo, quien conoció bien aquellos primeros tiempos del nacimiento del nuevo cine cubano y su plasmación en los carteles expuestos en las calles, aquellos que transitaban por las calles de una Habana contemplaban los novedosos diseños promocionales de estrenos de importantes películas en enormes vallas situadas en lugares estratégicos. No es excepcional que los carteles concebidos por creadores cubanos y sus soluciones gráficas para aprehender la esencia argumental de una película, no solo incitaban a verla, sino que resultaran más sugerentes y atractivos que las propias obras que las originaron, razón por la cual han trascendido.

Desde su propia creación por el ICAIC las estrategias asumidas de estructurar una producción acorde a los intereses de la Revolución, la «descolonización» de las pantallas y diversificación geográfica de la programación con el fin de contribuir al fomento de un público cualitativamente superior, incluyó también dinamitar los mecanismos publicitarios utilizados hasta ese momento. La concepción renovadora de los carteles anunciadores de las películas adquiridas para su estreno, contribuyeron en enorme medida a otorgar un signo propio y genuino a lo que no demoró en devenir un movimiento por las proporciones alcanzadas.

Paralelamente, afirma Castillo, a aquellos carteles cubanos que acompañaban grandes obras procedentes de Europa occidental, los países del campo socialista y de Asia, sobre todo China y Japón (con su sangrienta invasión de samuráis), ante la imposibilidad de acceder a la producción fílmica norteamericana por las imposiciones del bloqueo, el devenir del nuevo cine cubano puede seguirse a través de los que identificaban tanto la escuela documental cubana imperante en los palmarés de los más notorios certámenes internacionales, como el cine de ficción.

Translate »