Arte, Cine, Colección 23 y 12, Libros

Bitácoras del cine cubano

Publicado el por Nacho Rodríguez

La 𝘉𝘪𝘵á𝘤𝘰𝘳𝘢 𝘥𝘦 𝘤𝘪𝘯𝘦 𝘤𝘶𝘣𝘢𝘯𝘰 en cinco tomos es una obra enciclopédica que recoge todo el patrimonio fílmico cubano, desde el cine silente en 1897 hasta el 2022.  Forma parte de nuestra colección 23 y 12, dedicada a la cinematografía insular y es  resultado del esfuerzo conjunto de Editorial Hurón Azul, y la Cinemateca de Cuba en colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional AECID.
Si te interesa el cine, esta bitácora  puede resultarte muy interesante, en tanto constituye la única referencia de su tipo sobre la producción fílmica de Cuba, en todas sus épocas.


🎁 Si compras los cinco tomos, te regalamos además otro libro de arte: 𝘌𝘭 𝘤𝘢𝘳𝘵𝘦𝘭 𝘤𝘶𝘣𝘢𝘯𝘰 𝘭𝘭𝘢𝘮𝘢 𝘥𝘰𝘴 𝘷𝘦𝘤𝘦𝘴, Sara Vega, que recopila los mejores carteles de cine cubano desde 1915 hasta nuestros días.

Tomo I:https://huronazul.es/product/bitacora-de-cine-cubano-i/
Tomo II: https://huronazul.es/product/bitacora-del-cine-cubano-ii/
Tomo III:https://huronazul.es/product/bitacora-del-cine-cubano-iii/
Tomo IV:https://huronazul.es/product/bitacora-del-cine-cubano/
Tomo V:https://huronazul.es/product/bitacora-de-cine-cubano-5/
El cartel cubano llama dos veces: https://huronazul.es/product/el-cartel-cubano-llama-dos-veces/

Arte, Cine, Colección 23 y 12

Miguel Coyula conversará en Madrid sobre su obra cinematográfica (lunes 25 de noviembre de 2024)

Publicado el por Nacho Rodríguez
18
Nov
Miguel Coyula en Madrid conversará sobre su obra cinematográfica y litereraria
CASA DE VELÁZQUEZ
PONENTES INVITADOS:
⇨ Miguel Coyula, cineasta (Cuba)
Conversación con Nancy Berthier (directora Casa de Velázquez) y
Tertulia de las 19:30 a las 20:30
Lugar: Gran salón de la Casa de Velázquez
IDIOMA: castellano
Tenemos el placer de invitarles a la primera Tertulia del curso 2024-2025. En ella el cineasta cubano Miguel Coyula conversará con Nancy Berthier en torno a sus dos últimas publicaciones.
Se evocará en este espacio de conversación cómo Miguel Coyula consigue combinar dos vidas paralelas: la de la escritura por una parte, y, por otra la de la creación cinematográfica.
*
Miguel Coyula es un destacado cineasta cubano conocido por su enfoque innovador y experimental en el cine independiente. Su obra suele explorar temas de crítica social, con una estética que combina técnicas de animación, efectos visuales y una narrativa no lineal. Coyula se ha consolidado como una figura única dentro del cine cubano contemporáneo, desafiando tanto a la industria como a las narrativas convencionales con su estilo visualmente cautivador y sus historias provocadoras. La crítica internacional a menudo lo cataloga como el enfant terrible del cine cubano.
Entre sus obras cinematográficas destacan Cucarachas Rojas (2003), reseñada por la revista Variety como “un triunfo de la tecnología en manos de un visionario”. Su largometraje Memorias del Desarrollo (2010), basado en la novela homónima de Edmundo Desnoes, fue estrenada en el Festival de Sundance, fue descrita por la Guía Internacional de Cine como la mejor película cubana del año. Su tercer largometraje de ficción, Corazón Azul (2021), fue descrito por la revista estadounidense Cineaste “El punto culminante del crecimiento artístico de Miguel Coyula […] Se erige como su experiencia más visceral”
Además de su trabajo en el cine, Coyula ha expandido su carrera al ámbito literario. Recientemente, publicó su primera novela, Mar Rojo, Mal Azul, en Madrid a través de la editorial El Hurón Azul. Esta obra de ficción refleja la misma intensidad y mirada crítica de sus películas, explorando temas existenciales y sociales desde una perspectiva personal y filosófica. La narrativa, fiel al estilo de Coyula, es poco convencional y juega con las estructuras tradicionales de la novela, proporcionando una experiencia de lectura singular y profundamente reflexiva.
Coyula también ha publicado un ensayo sobre cine, Matar el Realismo. Analiza cómo el cine puede trascender las representaciones tradicionales de la realidad, abriendo espacio para una creatividad más libre y experimental. Esta obra, también publicada por El Hurón Azul en Madrid, no solo ofrece una ventana a su pensamiento como cineasta, sino que también se presenta como un manifiesto de independencia y creatividad en un contexto cultural complejo.
Más allá de los formatos propios de sus habituales manifestaciones artísticas y científicas, la Casa de Velázquez ha abierto un nuevo espacio de diálogo que, retomando el espíritu de la práctica social de la “tertulia”, pretende proponer citas regulares con destacadas figuras relacionadas con la creación o la investigación.
El ámbito acogedor de nuestro Gran salón es el marco íntimo de dichos encuentros destinados a conversar cercanamente con los invitados en torno a sus temas de predilección.
Web del editor:
https://huronazul.es/2023/07/20/miguel-coyula-una-inspeccion-de-herejias/
Arte, Cine, Colección 23 y 12, Libros

LA BITÁCORA DE CINE SE AMPLÍA A CENTROAMÉRICA

Publicado el por Nacho Rodríguez

1.        ANTECEDENTES DEL PROYECTO

 Dentro de la colección Cuba, ediciones La Palma consolida su alianza con la Cinemateca de Cuba con la aparición, en 2016, del libro “El cartel cubano llama dos veces”, cofinanciado por la  Agencia  Española  de  Cooperación  Internacional  para  el  Desarrollo  AECID  del Ministerio   de  Asuntos   Exteriores   y   Cooperación.  Este   libro   es   un   compendio de   la cartelística  cubana  desde  1915  hasta  nuestros  días.  Medios  tan  relevantes  como  El  País celebraron su llegada afirmando que: “Más allá de lo que se muestra en las pantallas, una parte de la historia del cine de cada país se puede contar también a través de los carteles que   promocionan   sus   películas.   Un   lugar   donde  tradicionalmente   se   ha   mimado   la elaboración de afiches para filmes es Cuba, como demuestra el libro El cartel cubano llama dos veces, de Ediciones La Palma, en colaboración con la Cinemateca de Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.” https://elpais.com/cultura/2017/01/31/actualidad/1485865517_220031.html

Otros medios de difusión de la cultura cubana, como Diario de Cuba, también recogieron en sus páginas la notica afirmando que: “el volumen tiene como objetivo contar la historia del cine  cubano  a  través  de  los  carteles  generados  por  sus  películas,  y  ha  sido editado  por Gilberto  Padilla  y  su  equipo  de  Colección  G.  en  Ediciones  La  Palma.  El  ejemplar  es  un recopilatorio con los mejores carteles de cine cubano desde 1915 hasta nuestros días”. http://www.diariodecuba.com/cultura/1484577942_28175.html

En 2018, durante la 77 Feria del Libro de Madrid, Ediciones La palma/ Hurón Azul, con el apoyo el Ministerio de Cultura y Deporte de España, La Filmoteca Canaria, y también la AECID, presentó los 3 primeros tomos de la “Bitácora del cine cubano”, un compendio de todo el patrimonio cinematográfico de creación nacional. El 4º tomo fue editado en 2019, en colaboración también con la AECID. El 5º y último tomo ha sido editado en 2023 con el apoyo de la AECID.

Tomo 1: La República (1897-1960)

Cine silente (ficción & documental) y Cine sonoro (ficción & documental) 340 páginas

Tomo 2: Producción ICAIC (1960-2017). Volumen I

Ficción & animación 445 páginas

Tomo 3: Producción ICAIC (1960-2017). Volumen II

Noticiero ICAIC Latinoamericano. 420 páginas

Tomo 4: Producción ICAIC (1960-2017). Volumen III

Enciclopedia Popular / Documentales científico-populares / Revistas cinematográficas. 405 páginas

Tomo 5: Otras producciones (1960 – 2020)

Productoras independientes del ICAIC (19) 758 páginas

Estos volúmenes constituyen la única referencia de su tipo sobre la producción fílmica cubana, desde el cine silente en 1897 hasta la producida por el ICAIC desde su constitución en 1959 hasta el año 2017. El presente proyecto puede entenderse como el producto de años o décadas de recuperación del patrimonio fílmico cubano, siendo éste la guía o bitácora, entendido como andadura, revisión, ampliación y rectificación. Nuevamente este reciente hecho ha sido reseñado por medios tanto cubanos como españoles, como La Vanguardia, quien señala que: “expertos de España y Cuba se han unido para compendiar la primera enciclopedia de la historia del cine del país caribeño, que en cuatro tomos reúne todo el patrimonio cinematográfico de la isla, desde el cine mudo de 1897 hasta la actualidad. Bitácora del cine cubano es un detallado y exhaustivo compendio del séptimo arte en Cuba cuya publicación culmina un trabajo de años por parte de multitud de profesionales”. https://www.lavanguardia.com/vida/20180526/443854126992/una-enciclopedia- recupera-por-primera-vez-el-patrimonio-filmico-de-cuba.html

2.       EL CINE CUBANO Y LA CINEMATECA DE CUBA

La Cinemateca de Cuba, en años recientes, comenzó a vivir un anhelado programa de restauración y digitalización de toda la producción, cumpliendo así su primer objetivo: preservar la memoria; para cumplimentar inmediatamente su segundo objetivo: el educativo, el de difundir esa memoria, para el enriquecimiento de todos. La “Bitácora” es parte esencial en el logro de este propósito. Aquí se reúne la información recuperada de la producción cinematográfica cubana, incluyendo la información complementaria sobre la parte que, hasta el presente, siempre ha faltado: las películas no pertenecientes al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como empresa señera. Es una contradicción que solamente explican las circunstancias en que ha trabajado la Cinemateca de Cuba, creada, regida y mantenida por el aparato central de la producción audiovisual cubana durante más de medio siglo. Las películas que no controlaba, ya fueran institucionales, de grupos o individuales, en el trabajo cinematecario quedaban en el simple archivado de informaciones, reportajes y crónicas periodísticas.  Y el actual compendio surge, precisamente, en un tiempo-bisagra, período de cambios en que esa otra producción adquiere gravitación. Aceptar el reclamo implica un punto de giro. A no dudarlo, su información será una adenda de este libro.

La trayectoria de la Cinemateca de Cuba refleja la del cine cubano de los inicios, cuando cada proyecto de película equivalía a una empresa y fenecía una vez concluida. El ICAIC dotó a esta Cinemateca con una colección de cine, algo que la define en la consideración de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Existió un proyecto antecesor, en los años cincuenta, que solo fraguó como activismo de un cine-club, a pesar de aunar talentos jóvenes y valiosos; su principal adversidad fue el desinterés de sucesivas gobernaciones, incapaces de comprender y dar calor a una aspiración de ese tipo.

El instituto de cine fundó una verdadera cinemateca, dirigida por Héctor García Mesa, sujeta a los pálpitos de la industria, su mayor bien y su dificultad suprema. Pulió y reconstruyó filmes, línea en que no tuvo un trabajo de gran relieve. Sí lo alcanzó en la documentación, terreno donde se forjó la presente “Bitácora”. Fue su iniciadora la especialista María EulaliaDouglas, baluarte de muchos años, hasta que llegaron a la convicción de que el ambicioso listado que presentamos requería un trabajo conjunto. El crecimiento del número de colaboradores, como puede verse más adelante, también traduce el rigor de la obra.

Consignada por documentales, ficción, dibujos animados y noticieros, la producción fílmica que se relaciona es asombrosa para la Isla en medio de corrientes tormentosas y, también como el mar, siempre recomenzando. La consideración ganada por el cine cubano, sus creadores e intérpretes, traducida en premios y reconocimientos, denota la pasión puesta en sus afanes creativos. Sorprende el simple hecho de la supervivencia, de una industria que se cuenta entre las más costosas y arriesgadas. Es una experiencia digna, con puntos culminantes en una trayectoria que provoca asombro y reconocimiento hasta en la curva que devela un cierre de parábola, el referido tiempo-bisagra, que requiere imaginación y riesgo. En ese sentido, aunque demorada, esta Bitácora llega cuando debe llegar.

Contrario a la magnificación que se le otorga en la distancia, el clima tropical no es tan benigno como se piensa, con temperaturas altísimas y supremos grados de humedad, donde la polución más que crecer, se perpetúa. El estado crítico del celuloide cautivo en las bóvedas de la Cinemateca de Cuba llegó a niveles de espanto. Condicionada por los altibajos económicos, no siempre contó con las posibilidades mínimas para salvaguardar en profundidad su colección de películas, resignada a un mantenimiento discreto que, gracias al ICAIC, no le faltó. Pero en los finales años ochenta y en los primeros noventa, con alguna ayuda extranjera, se inició un proceso de revisión y restauración de algunas bóvedas, que no llegaron a climatizar.

En ese sentido, en diciembre de 2006, la Presidencia de la Junta de Andalucía autorizó   a   la   Empresa   Pública   de Gestión de Programas Culturales (hoy Instituto  Andaluz   de las  Artes  y   las Letras)   para   rehabilitar   las   catorce bóvedas que resguardan el patrimonio cinematográfico, la reconstrucción en profundidad   de   las   instalaciones,   la habilitación     de     equipos     para     el control     de     la    temperatura    y    la humedad   relativa,   la   instalación   de sistemas de seguridad contra incendios, estanterías móviles, creación de tres talleres para la revisión y restauración de los materiales fílmicos y la compra e instalación de equipos para el escaneado de películas y otros documentos, más la digitalización de todos los soportes analógicos.

Debe comprenderse que a los efectos prácticos los vínculos de la Cinemateca con el ICAIC resultan predominantes. Hablamos de 6.485 filmes, películas  a 50.000  rollos  de películas cubanas y 22.000 de cine internacional, para un total de 72.000 rollos. En la cifra entra la producción anterior a 1959 y toda la del ICAIC, desde su fundación hasta la actualidad. La labor de restauración en las bóvedas de los Archivos Fílmicos y en el Laboratorio y otras dependencias, contribuirá de modo determinante a detener el proceso de deterioro y crear condiciones óptimas para la conservación del patrimonio cultural cubano. El anhelado programa de restauración, digitalización, difusión cultural y económica referido anteriormente, de la Cinemateca de Cuba y el ICAIC  son  la  base  trazada  en  este  libro, “Bitácora del cine cubano”.

3.       LA BITÁCORA DEL CINE CUBANO

Esta “Bitácora” detalla lo hecho antes del surgimiento del ICAIC en 1959, y  lo posterior producido desde el nacimiento de esta peculiar institución que ya en su nombre de bautizo lleva intrínseca la unión de su propósito más preciado, léase: Instituto cubano del ARTE e INDUSTRIA cinematográficos. Aquí están detalladas y acompañadas de toda la imaginaría de  cada época, todas sus películas, agrupadas por períodos y categorías para conocer el talento aplicado al cine y suscreadores.

La producción silente aparece gracias a la indagación en viejos documentos y en la prensa periódica; de la misma manera que el cine parlante, todo ello forma parte del Tomo I “La República”, piezas previas a la constitución del ICAIC. A los efectos de la cultura cinematográfica ese período tiene gran importancia como herencia de la cultura cinematográfica de todo lo que se produjo después. Los siguientes tomos, son el Tomo II: “Largometrajes de ficción y animados”; el Tomo III, que asume la primera parte de la documentalística insular, con la característica de que allí está, por ejemplo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano en sus 1.490 ediciones categorizado por la UNESCO como Memoria del Mundo; y el Tomo IV, que contiene la otra parte de los documentales nacionales, que es el único tomo en proceso de edición.

Las  autoridades cinematográficas  que participan  en  la obra (ensayos  cortos), son: Omar González, Ambrosio Fornet, Luciano Castillo, Joel del Río, Jorge Luis Sánchez, Mario Masvidal, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Manuel Pérez, José Galiño, Frank Padrón, Jorge Fiallo, Raúl Rodríguez, Alicia García, Sara Vega, Paul Chaviano, Reynaldo  González, Mario  Naito, Luis González Nieto, Pablo Pacheco López, entre otros. Por su notable composición gráfica, así como por la apuesta de su composición, podemos decir que estamos ante un libro – objeto, que trasciende estéticamente su mismo y extraordinario contenido.

4.       AMPLIAR LA BITÁCORA DE CINE LATINOAMERICANO

En la actualidad, Ediciones Hurón Azul apoya una extensión de la labor de recuperación del patrimonio fílmico de la vecina Centroamérica, específicamente la de aquellos países que, como Guatemala, El Salvador, Honduras, Costa Rica, Panamá y Nicaragua han realizado una labor desigual, tanto en lo artístico como en lo sistémico y curatorial. En un primer momento, la alianza establecida con la Cinemateca Hondureña “Enrique Ponce Garay”, inmersa en un proceso de mejora y recopilación de su patrimonio fílmico, supone una alianza para un trabajo seguro, siendo el primer foco del proyecto, que dará lugar a la Bitácora de cine centroamericano.

Para llevar a cabo esta expansión enciclopédica con las mejores garantías de rigurosidad académica y apego a la idea original, será la Cinemateca del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica quien, a través de sus especialistas en cine latinoamericano, acojan, orienten y validen la labor de investigación y curadoría del ensanchamiento cinematográfico americano. En la actualidad, con el apoyo del IHCINE y de la AECID, se ha producido el primero de los tomos: Honduras (1942 – 2022), obra que rescata y sintetiza la producción cinematográfica hondureña desde sus orígenes hasta la actualidad.

5. IMPORTANCIA DE UNA BITÁCORA CENTROAMERICANA

América Central, territorio frágil y muy fértil, prensado exactamente en el medio de dos enormes y diferentes subcontinentes, compuesto de diminutos países mantenidos en conflictos permanentes por intereses totalmente ajenos a ellos, con gobiernos autoritarios o de dudosa e inestable democracia, aplastados en el menor intento de proponer alternativas reales de desarrollo para sus pueblos. Sin embargo, es su gente lo más importante, el registro de sus historias que necesitan ser protegidas y compartidas.

Si bien es cierto que cada país ha tenido su propio y desvinculado camino en relación con sus vecinos, el desarrollo o los intentos de producción de los cineastas de la región han empezado a fortalecer instancias de participación creativas por medio de Festivales Nacionales e Internacionales, la creación de Redes como la Red CCAPFA (Red Centroamericana y Caribe del Patrimonio Fílmico y audiovisual), unas tímidas pero reales  coproducciones entre países centroamericanos, los congresos académicos sobre cine que se han desarrollado para ponernos en sintonía y unir fuerzas, esto ha permitido construir una sinergia creadora que poco a poco muestra la conformación  de un cuerpo de avanzada con sólida estructura, que de alguna manera prefigura la tan inesperada integración del área.

El cine, factor de unión e intercambio donde la creatividad y el trabajo colectivo desborda las fuerzas más tradicionales de expresión artística, nos lleva a recuperar la historia y trabajar en el rescate de la memoria, experiencias vividas y testimonios de personas, instituciones públicas y privadas, y nos transporta del acariciado sueño a una realidad más concreta y salvaguardada en las cinematecas. Aunque se trata de una difícil tarea, existen pequeños logros aunque muy valiosos, que han abierto el camino para documentar no solo la historia del cine sino también las iniciativas por el rescate de la memoria de los pueblos. Para citar uno y hasta hoy el más completo, la investigación editada en el tomo “La Pantalla Rota: Historia del cine en Centroamérica” de  María Lourdes Cortés, obra que tenemos que ampliar en el contexto de nuestra realidad actual que ha crecido exponencialmente en materia para el estudio, compilación de lo fílmico y lo que decidimos llamar componentes y documentos “NO FILM”, piezas diversas no audiovisuales de gran carga histórica sobre el cine de nuestros países.

Como en las carreras deportivas, no hay en el cine de Centroamérica una sola “señal de salida”. Cada país ha marcado su propio momento en esta maratónica trayectoria en el campo del cine, impulsado y condicionado por diferentes factores entre los que identificamos conflictos, guerras y acontecimientos políticos. Pero desde que la primera cámara empezara su tan estremecedor ronroneo, cantidad de imágenes han sido registradas ofreciendo hoy un tesoro de memoria imborrable  de nuestra tan sacudida “tierra de en medio”. Por ejemplo, las dictaduras de turno en Centroamérica reconociendo la tremenda fuerza de la imagen proyectada en el imaginario popular construyen su propaganda al estilo de sus modelos Stalin, Hitler, Mussolini creyendo perpetuarse en el poder por siglos, nos heredan secuencias fabulosas de su época y nos proveen de su historia, nuestra historia. Sin estas imágenes nos hubiesen legado sólo la oscuridad e ignorancia de sus descaros y abusos de poder.

La pasión del cine, venga de donde venga llenó salas y teatros provocando en todas partes del mundo el deseo no solamente de consumir, sino también, para algunos, contar y recrear sus propias historias, con la intención de, a su vez, llenar pantallas y seducir muchedumbres. Y es así como, más allá de la necesidad de documentar los acontecimientos, nacen también en Centroamérica las primeras películas, ficciones o no ficciones, cortos y relatos cinematográficos que las instituciones acumulan en bodegas, aficionados coleccionistas celosos de sus tesoros guardan en lo recóndito de sus casas, o en raras ocasiones en institutos de archivos nacionales, pero siempre con el riesgo de no saber cómo conservarlas cuidadosamente.

Surge aquí, como en todos los países antecesores a Centroamérica,  la pregunta y repentinamente la preocupación de saber qué pasó con todo este material, del encuentro fortuito de rollos  acumulado en cines, de la simple curiosidad, hace que surjan las primeras cinematecas o espacios consagrados únicamente a la conservación del género cine, y al igual que en esos países que ahora son nuestros referentes como Italia, Francia, Cuba y muchos otros que tienen la tradición del archivo y la conservación de la memoria profundamente arraigado en su cultura.

Una vez ya establecidos estos espacios en nuestros países del Istmo, debemos encontrar las estrategias más efectivas de cómo acercar ese material fílmico -memoria de los pueblos-, a las nuevas generaciones de creadores activos para que sus productos no tengan principalmente las influencias de un cine foráneo sino que responden a rasgos identitarios que encuentren en su propia historia del cine, y con ello, las películas centroamericanas que ahora viajan por el mundo sean testimonio de los aspectos más profundos de nuestra cultura y nuestras raíces.

El proyecto Bitácora de cine centroamericano es ahora mismo la mejor estrategia para hacer llegar esos contenidos fílmicos que son custodiados en los espacios de conservación de nuestro cine, no solo a estos actuales creadores sino a todo investigador y público general que quiera conocer más sobre los recursos fílmicos con los que contamos en los países de la región. El proyecto de recuperación, sistematización y difusión del patrimonio cinematográfico centroamericano, por su carácter regional y plurianual, ha sido planificado, apenas desde su inicio en 2021, involucrando a las instituciones fundamentales regionales; a saber: las cinematecas centroamericanas de Guatemala, El Salvador, Honduras, Costa Rica, Panamá y Nicaragua. A la par, y considerando el decidido y originario involucramiento del Centro Cultural de España en Tegucigalpa CCET de la Embajada de España en Honduras, se ha extendido este apoyo al resto de Centros Culturales de España en Centroamérica, así como Ministerios de Cultura y otras entidades nacionales y regionales.

6.       LA CINEMATECA UNIVERSITARIA “ENRIQUE PONCE GARAY”

La Cinemateca Universitaria “Enrique Ponce Garay”, desde su creación en 2014, ha publicado el libro titulado “SAMI KAFATI, un homenaje a su vida y a su obra”. Sami Kafati es considerado como el referente del cine hondureño por haber realizado en 1962 el primero corto metraje de ficción “Mi Amigo Ángel”. También está en la fase de publicación el segundo volumen dedicado a la persona que ha dado su nombre a la cinemateca: “Enrique Ponce Garay”, crítico cinematográfico y gran erudito del cine universal, desaparecido en 2006 y que ha dejado escritos de gran valor.

En esta línea la preocupación de la Cinemateca ha sido y sigue siendo la elaboración de una guía que recupere la historia del cine hondureño desde su origen, cuando las primeras cámaras iniciaron su tradicional ronroneo por parte de profesionales y aficionados. A raíz de haber conocido la colección Bitácora de cine cubano, la Cinemateca Universitaria “Enrique Ponce Garay”, al margen de tener en sus archivos “no film” textos y ensayos que abordan aspectos del cine hondureño, determinó tomar la decisión de producir un libro inspirado por la experiencia hispano-cubana en su contenido y forma, en una edición de un volumen, donde se recoja la historia del cine hondureño desde su inicio a nuestros días, tomando en cuenta su relativa corta existencia.

7.       ANTECEDENTES DEL PROYECTO: HONDURAS

El cine, desde los años 40 del siglo pasado, no ha sido parte de una política de Estado, al menos hasta el año 1977, cuando el Ministerio de Cultura, Turismo y Comunicación creó un Departamento de Cine. En los años 80 se realizaron algunas producciones cinematográficas como las de Sami Kafati, Fosi Bendeck y algunos documentalistas del momento. Pero no pudieron, sin demeritarlos, acercarse a lo que hoy llamamos industria cinematográfica. Habrá de esperar hasta 1995 para que se reiniciara, con cierta timidez, la posibilidad de volver a hacer cine, proceso que iría tomando en los años siguientes una nueva fuerza tanto en el ámbito institucional como privado.

En 2014 se logra, finalmente, crear la estructura actual de la Cinemateca Nacional, cuyo objetivo fue y es: recuperar 80 años de producción cinematográfica con escasa continuidad. Este proyecto es especialmente complejo en un país donde la memoria es fugaz y frágil, tanto por sus acontecimientos políticos como naturales y por ello este anhelo constituye un reto que cineastas, intelectuales, e historiadores, preocupados por esta amnesia memorial, decidieron acometer.

Así pues, después de varios intentos, es en el año 2014 que se presenta un proyecto a las autoridades de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras UNAH, señalando la necesidad de rescatar la memoria cinematográfica fílmica y audiovisual del país, poniendo, a disposición de la Academia, una herramienta de investigación sobre el pasado y, complementariamente, asegurar la recuperación y sistematización del acervo nacional en un momento en que se incrementa de forma exponencial la producción cinematográfica gracias a advenimiento de medios que facilitan su proliferación.

Hoy la Cinemateca cuenta con un local adecuado para la conservación del acervo, personal para los trabajos de rescate, reparación menor del material fílmico y video, y un sistema de digitalización de diferentes formatos video. A la par de esta labor de conservación, desarrolla actividades de promoción e investigación tanto en el ámbito académico como el popular.

La dispersión de los materiales audiovisuales (cine y video), sumado al hecho que muchos medios e instituciones se han dado a la tarea de borrar o embodegar en condiciones inapropiadas el material producido sin un criterio de conservación, hace de esta tarea de recuperación algo sumamente delicado y complejo.

Sin embargo, algunas personas han realizado importantes contribuciones a título individual, como el caso de la familia Asfura que, recientemente, ha donado a la Cinemateca verdaderos tesoros fílmicos de la vida del país, desde los años 40, en formato 16 mm blanco y negro. A pasar de gran deterioro que encontramos en esta colección donada este hecho ha motivado el inicio de un trabajo sistemático de investigación fílmica, lo cual está tomando una importancia primordial en las actividades que la cinemateca desarrolla en la actualidad.

8.       LA BITÁCORA DE CINE HONDUREÑO

El historiador Jorge Banegas Amaya, en el libro dedicado a Sami Kafati, llama el periodo que va de la dada de los 60 a la década de los 80 “la edad de oro del cine hondureño”. Una afirmación que toma toda su fuerza y veracidad cuando sabemos que Sami Kafati, con medios muy reducidos, produjo en 1962 la primera ficción corta: “Mi Amigo Ángel”. Sobre la década de los 70, donde hay más medios y se traduce en la producción de una serie de documentales institucionales y de autor, escribió: “Es hora de darnos cuenta que en los países pobres también tenemos capacidad por hacer buen cine”, frase que inspiró al cineasta Fosi Bendeck gran amigo de Sami Kafati, para afirmar que “tenemos un cine pobre pero no un pobre cine”.

Podemos describir la historia del cine hondureño estableciendo tres épocas esenciales que permitir visualizar su crecimiento y madurez, cada una analizada con su debido tratamiento.

  • Primera época: 1940/1980: Los pasos iniciales del cine hondureño. Lo no anunciado se perfila con lentitud y talento. Un futuro todavía incierto.
  • Segunda época: 1980/2000: Crecimiento del cine hondureño con una nueva generación en formación (principalmente formada académicamente en Cuba). El comienzo de la transición de lo analógico a lo digital. Experiencias que marcan cambios hacia un grupo mayor de cineastas profesionales.
  • Tercera época: 2000/2022: El cine hondureño alza vuelo con la incorporación de jóvenes talentos (formados en una diversidad de escuelas de cine de América y Europa). La narrativa cinematográfica se independiza un poco más del apoyo de la literatura (característica de las generaciones anteriores). El cine se abre al ámbito internacional en la última década. Se crea  formalmente la primera carrera de cine en Honduras. Se cierra este periodo con la aprobación de una Ley de Cine y se deja abierto el porvenir promisorio de la naciente industria cinematográfica con la creación y la implementación del Instituto General del Cine Nacional. Durante el largo período que va del siglo pasado a la fecha de hoy, se gestan productos novedosos abarcando ficciones y no ficciones corto, medio y largo metraje, video-artes y el fondo documental que hemos llamado “No Film” (entre afiches, libros, revistas, fotos, ensayos, artículos sin mencionar el museo cinematográfico).

9.    CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

  • Impresión: Digital
  • Formato: 220x266mm
  • Interior: Papel 100 gr blanco impreso a una tinta.
  • Cubierta: Cartulina 30 gr impreso a 4 tintas por una cara con solapas de 100mm con plastificado
  • Encuadernación: PUR
  • Número de ejemplares: 300

 

 

Cine, Colaboradores, Colección 23 y 12

Miguel Coyula: una inspección de herejías

Publicado el por Nacho Rodríguez
20
Jul

RIALTA (https://rialta.org/miguel-coyula-una-inspeccion-de-herejias/)

[Replicamos el artículo aquí para que pueda leerse en Cuba]

Con ‘Mar rojo, mal azul’, la extraña originalidad de Miguel Coyula ha alcanzado la dimensión de literatura.

Por Carlos Velazco

Miguel Coyula no es un director que escribe sino un cineasta que además es escritor. Antes incluso. Y no porque la fecha de terminación de la novela Mar rojo, mal azul y de un grupo de cuentos en su mayoría inéditos haya antecedido a sus largometrajes, sino porque asume la realización de sus películas como un autor su literatura. En solitario: guion, fotografía, edición, música y sonido también a su cuenta.

Hasta piensa literariamente su cine, como confesaba en una entrevista de 2010 a partir de sus teorías del montaje: “Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado”. Quizás por ello ha utilizado de forma inconsciente el término “distracción” para referirse a los años en que se mantuvo filmando tras terminar en 1999 este libro.

No obstante escritor, volvamos a que Coyula es cineasta. En Mar rojo, mal azul “leemos” la propuesta estética de su cine. Dosificada primero: se pulsa play y se narran hechos y diálogos en montajes paralelos, se describen secuencias, miradas que enfocan y desenfocan el primer plano y el fondo que observan; mas en las páginas siguientes se enuncia por el personaje de Miguel una aspiración: hacer una película por la que moriría. Me refiero asimismo a ese guion que más bien es un diario y termina siendo un testamento y, en especial, a la frase: “Necesito el estado natural de la percepción, sin extensiones intelectuales, o códigos simbólicos universales”.

Porque el Miguel de la novela, semejante al Coyula de Cuba –un país, otra ficción– rechaza las invitaciones a trabajar en industrias e instituciones, con los reglamentos de pertenencia que estas imponen; declina la colaboración en equipo en la búsqueda de una libertad que le compartirá al espectador una vez que logre materializar esa planeada narración interactiva que se reconfigure a partir de la ordenación aleatoria de sus distintos segmentos. Una libertad, sí, totalitaria, pero inofensiva, puesto que Coyula no encarna a un político. Se trata del único totalitarismo benévolo: el del creador sobre su obra.

Más de cinco años empleó –no demoró– Coyula en completar su segundo largometraje, Memorias del desarrollo (2010). Cinco años durante los cuales la idea de una versión condensada de la trama de Edmundo Desnoes –ambientada mayormente en el entorno rural adyacente a las montañas Catskill– se redujo a uno de los tantos episodios y varió a un desierto, en tanto se adicionaron escenas y elementos surgidos en medio de filmaciones en diversas ciudades y se acentuó una mirada desenfadada, irreverente, de la Historia y los grandes relatos.

Más de una década tardó –sí– Coyula en publicar Mar rojo, mal azul, enmarcada en el terreno que ha reconocido es el que más le atrae: la ciencia ficción, en su afán por desligarse de contextos y geografías específicas. En su lectura, caminamos por una ciudad con Malecón, con un túnel que atraviesa un río, pero cuyos rasgos habaneros se desdibujan en ese futuro impreciso del siglo XXI de lluvias ácidas que despedazan a los seres humanos, plantas de energía alternativa situadas en los polos y gases reparadores de la capa de ozono, en el que confirmamos el germen de su primera cinta, Red Cockroaches, y de su posterior producción Corazón azul.

Se rastrean en Mar rojo, mal azul obsesiones latentes en la cinematografía del autor. Una vieja cámara analógica llega a manos de Iván, y pasa de este a Miguel, similar a aquella de VHS con la que Coyula adolescente grabó imágenes que luego reciclaría en uno de sus trabajos iniciales: el corto Clase Z Tropical. Entre esas obsesiones, se encuentra la de diseccionar al individuo exponiendo los componentes que suelen asociarse a lo promiscuo y la oscuridad, asumiendo la tramposa inocencia característica de la infancia, que es la manera más descarnada y agresiva de cuestionar.

Una obra que surge de la imaginación no debe obedecer a la “lógica” de realismo alguno. De ahí la densidad habitual en Coyula: fragmentación de la narración, yuxtaposición de asociaciones, donde es tan importante lo que se revela como la elipsis; partes que el espectador –en este caso, el lector– precisa rearmar para hallar su “todo”.

1994, 1995, 1996 son las fechas de las que datan muchos de los cuentos de Coyula –hubo tres que aparecieron en una revista de 2013–. Las más de las veces, se percibe en ellos el reflejo de ambientes y personas que pudieron rodearlo en su adolescencia y temprana juventud. Pero en cada caso encontramos el rechazo a cualquier reproducción realista y el origen de ese lenguaje distinto de su cine. Quizás “lenguaje” no sería el término apropiado, porque más que a una estética particular de composición de planos, consecutividad en el montaje o ritmo, me refiero a la lógica inusual de esos universos que nos presenta. Desde sus tempranos experimentos cinematográficos, ya Coyula empleaba los más disímiles métodos y herramientas para crear efectos con los que apoyar esa otra realidad que no apunta solo a situaciones fruto de la invención, sino a un mundo visualmente distinto que el director nos agencia observar con una intensidad que es imposible al ojo humano fuera de sus películas.

Si en cada uno de sus filmes Coyula interviene casi la totalidad de sus planos, con una intención plástica, en Mar rojo, mal azul no se ha privado de concatenar texto e ilustración –otro tipo de texto–, al entrelazar el negro de las letras impresas con el de las imágenes, como si el cineasta percibiera la necesidad de enfatizar determinados rasgos no solo con palabras. De este modo, el escritor nos sugiere la mirada, tal como lo haría cámara en mano.

En múltiples situaciones del libro debemos permanecer alertas, pues parten de una proyección subjetiva de personajes sumidos en una hiperrealidad confusa e inconexa –se sabe del despertar de clonados amnésicos– que dejan emerger el afán mayor de unos sobre otros: la posesión. ¿Cuánta relación no habrá entre que el niño Iván se lamentase de las olas que destruían los complicados castillos levantados en la arena, el test realizado a sus ocho años en el que la palabra “muerte” le sugería “mar”, y el hecho de que pida a Marina (véase el nombre) que deje ondear su cabello como el mar, donde la termina (o comienza) viendo muerta?

Sobrecoge el misterioso objeto rojo –especie de flauta–, y cucarachas, siempre las cucarachas, y siempre rojas. Destaquemos además la insatisfacción de Iván, Heber, Azucena, Remy, Fernando, Miguel, Marina; ese caos total con el que lidian puede corresponder al desmesurado desarrollo industrial que hace peligrar el planeta; o a las consecuencias inútiles de los inútiles proyectos por crear “hombres nuevos”, pero es también una circunstancia que nos acompaña siempre a los seres humanos. Porque en esa primera imagen de un cuerpo flotando, inerte, en el mar, identificamos la incógnita de una náufraga sumida en el sueño de otra vida lejos de la tierra firme que conoce. Con Mar rojo, mal azul, la extraña originalidad de Miguel Coyula ha alcanzado la dimensión de literatura.

Imagen de cubierta de 'Mar rojo, mar azul'
Imagen de cubierta de ‘Mar rojo, mar azul’

Posdata de 2014: Al repasar este prólogo a Mar rojo, mal azul, incluí algunas de las notas leídas en el lanzamiento de la novela, el sábado 19 de octubre de 2013, en The Place, de Miami. Llegando a esa línea final en que hablo de Coyula y su “extraña originalidad”, advierto que ya en la presentación a una entrevista publicada en Surco Sur, en 2011, lo había referido como un “director desconcertante”. Aquel mismo año, en una crítica titulada “Memorizar”, afirmé que él representaba en el cine cubano una “singularidad rayana en la anomalía”. Aunque creo haber sido claro en no aludir solo a cualidades de Coyula como su rebeldía e independencia, quizás dejé un tanto demasiado implícito el elogio a su inteligencia y talento. Sentado en el suelo de una abarrotada sala Mundo Nuevo, en la ciudad de Camagüey, en 2010, durante el estreno de Memorias del desarrollo —primera obra suya que veía–, me percaté de estar visionando una gran película; para más, hecha por un cubano; y, más aún, por alguien de mi generación.

Cine, Colaboradores, Colección 23 y 12

CARTA ABIERTA DE LOLA CALVIÑO

Publicado el por Nacho Rodríguez

El lunes 17 de julio Lola me hizo llegar este mensaje, escrito para dejar constancia de su posicionamiento en relación a los últimos acontecimientos ocurridos en el ICAIC y en la Escuela Internacional de Cine. Con el permiso de Lola, comparto este importante posicionamiento, esperando que contribuya a generar consensos en la sociedad cubana.

 

MI OPINIÓN
Intente quedarme callada pero realmente eso sería un acto más de aceptación con lo que no estamos de acuerdo.
Muchos conocen la historia y los detalles de los momentos que me han tocado vivir, a pesar de esto hemos seguido adelante por dos cosas fundamentales en nuestras vidas: la Patria y el Cine Cubano. Y hablo en plural porque desde luego Julio García Espinosa corre por mis venas y mi corazón.
No es posible en tiempos tan difíciles como los que vivimos se tome una decisión sin que todos, absolutamente todas y todos los trabajadores, técnicos, personal de oficina, de la administración y los servicios, todas las mujeres y los hombres, y nosotros los que por el momento no nos han considerado de la CREACIÓN, no tengamos la oportunidad de compartir y expresar nuestro criterio en decisiones tan importantes como es la salida del Presidente del ICAIC, Ramón Samada.
No quiero entrar en discusión sobre la censura, sobre el Fondo de Fomento, sobre la actual producción del cine cubano, todo esto y más es un camino que debemos seguir trabajando y alcanzando decisiones nuevas, frescas para el desarrollo del cine y de la cultura nacional. Lo que pido ahora es que se escuche mi criterio, el de mis compañeros de la Cinemateca de Cuba, el del personal administrativo, el de los cines que nuevamente nos toca atender, en fin todos y todas las que cada día hacemos lo nuestro por mantener y sobre todo defender la institución cultural que Fidel fundará, a la vez que decretaba la ley de Reforma Agraria. Eso no fue un acto de amiguismo del Comandante en Jefe, con su luz eterna se dio cuenta de inmediato lo que significaba esa decisión.
Desde entonces y hasta hoy el ICAIC vive una permanentemente lucha de oleada de funcionarios ,
que quieren destruirlo, y que se asustan ante la posibilidad de que salten jóvenes y no tan jóvenes que tengan criterios, posiciones y combates por mantener el “Nuevo Cine Latinoamericano “ en este caso cubano, parafraseando a Fernando Birri.
No acepto y no aceptaremos la salida de un hombre, de un amigo, de un luchador como Ramón Samada. Este hombre llegó un día al ICAIC se descamisó y puso su noble pecho a ”aprender haciendo”.
Escuchó a todas y todos, tropezó y se levantó, dedico el día entero a trabajar por salir adelante en la producción, en las salas de cine, en el trabajo con las provincias, en todo y cada uno de los problemas que recibió apenas bajándose del elevador en el séptimo piso.
Pido que nos den la oportunidad de expresar y discutir nuestros criterios. Quizás Samada no comparta esta propuesta, pero nosotros queremos compartir, como siempre, la decisión final.
Dolores (LOLA) Calviño
Vicedirectora de la Cinemateca de Cuba y trabajadora del ICAIC desde 1974
La Habana, Domingo 16 de julio-2023.

Cine

Inaugurada nueva sede de la Cinemateca de Cuba

Publicado el por Nacho Rodríguez

Flor de Paz, La habana, 20 de octubre de 2020

CUBAPERIODISTAS

Como parte de las actividades por la Jornada Cultura Cubana, quedó inaugurada este 20 de octubre la nueva sede de la Cinemateca de Cuba —en la que fuera la residencia de Alfredo Guevara, fundador y primer presidente del Instituto Cubano de Cine e Industria Cinematográfica (ICAIC).

La asignación de esta nueva sede, por el gobierno y el Ministerio de Cultura, es apreciada como un reconocimiento al trabajo desempeñado, escribió Luciano Castillo, director de la Cinemateca, en un texto publicado en el sitio institucional del ICAIC.

“¡Y qué mejor espacio para acogerla que la residencia de Alfredo Guevara, representante de la estirpe de los fundadores! A su gestión debemos no solo el nuevo cine cubano promovido por el ICAIC, sino todo lo que generó: el Noticiero ICAIC Latinoamericano, la propia Cinemateca de Cuba, los cine móviles, el cine de animación con un criterio artístico, la llamada “escuela documental cubana”, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, el movimiento de una cartelística cinematográfica con genuinos rasgos distintivos y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano”.

El 6 de febrero del año curso, el centro cumplió 60 años. De acuerdo con Castillo, no son pocos resultados obtenidos durante las décadas transcurridas y muchos son los planes. “Unos perspectivos y otros en distintas fases de ejecución”.

Entre los más importantes —señaló—, están la atención primordial a la restauración del patrimonio fílmico con que se cuenta y un viraje radical en la dirección de comunicación, con especial énfasis en el rediseño de su sitio web y su presencia en las redes sociales.

La casa de la Cinemateca, situada ahora en la calle 11 no. 806, entre 2 y 4, en el Vedado —añade Luciano Castillo—, deviene espacio idóneo para reunir sus fondos bibliográficos, hemerográficos y su creciente colección de copias en formato DVD y Blu-ray, dispersos hasta ahora en distintas áreas del edificio del ICAIC. Su remodelación permitirá, además, disponer de la pequeña sala El Mégano, destinada a proyecciones y conferencias, y un vasto patio para la realización de actividades multidisciplinarias, con el protagonismo del séptimo arte y sus creadores.

Entre los logros alcanzados por la institución, Castillo destacó su contribución decisiva a la restauración de otra obra mayor en la historia de nuestro cine en el archivo de la Academia de Hollywood: La última cena (1976), de Tomás Gutiérrez Alea, seleccionado para la sección de clásicos por el Festival de Venecia. “Ese honor correspondió en 2019 a La muerte de un burócrata, dirigido también por Titón, y exhibido en agosto junto a su documental El arte del tabaco en el Festival Il Cinema Ritrovato, de Bologna”.

Asimismo, dijo que coincide con François Truffaut cuando afirmó en 1968: “Todo lo que sé lo aprendí del cine, a través de sus películas. Del cine se aprende su historia, su pasado y presente en la Cinemateca. Solo en ella se aprende. Es una enseñanza perpetua. Yo formo parte de la gente que necesita volver a ver siempre viejos filmes, los del cine mudo y el sonoro. Por lo tanto, me paso la vida en la Cinemateca”.

Lée la noticia original, en: https://www.cubaperiodistas.cu/index.php/2020/10/inauguran-hoy-nueva-sede-de-la-cinemateca-de-cuba/

Cine, Colección 23 y 12

Presentado el cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano

Publicado el por Nacho Rodríguez
09
Dic

La Habana/ Madrid

8 de diciembre de 2020

Cinemateca de Cuba

El martes 8 de diciembre se presentó en La Habana, después de ser postergado durante varios meses por le epidemia de covid19, el cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano.

La implicación de la Cinemateca de Cuba y colaboración la Agencia Española de Cooperación Internacional AECID, ha servido para sacar a la luz varias obras clave de la cultura cinematográfica cubana, muy especialmente la denominada Bitácora de cine cubano, obra de referencia de todo el patrimonio fílmico insular en 5 tomos.

Estos volúmenes constituyen la única referencia de su tipo sobre la producción fílmica cubana, desde el cine silente en 1897 hasta la producida por el ICAIC desde su constitución en 1959 hasta el año 2017. El presente proyecto puede entenderse como el producto de años o décadas de recuperación del patrimonio fílmico cubano, siendo éste la guía o bitácora, entendido como andadura, revisión, ampliación y rectificación.

En la presentación estuvieron los representantes de las embajadas de Francia, Polonia y España, quien, a través de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, ha apoyado, junto a Ediciones Hurón Azul y la Cinemateca Canaria, el proyecto de sistematización del cine cubano.

BITÁCORA DE CINE CUBANO

TOMO IV: PRODUCCIÓN ICAIC (1960 – 2017)

Volumen 4: Cine documental

El cuarto tomo de la Bitácora de cine cubano ahonda en la documentalística insular, compilando todas las obras de la llamada Escuela Documental Cubana. Abarca la vasta producción de cine documental del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), desde su fundación el 24 marzo de 1959 hasta el año 2017.

Cine, Colección 23 y 12

La Cinemateca de Honduras Enrique Ponce Garay tendrá su propia Bitácora de cine

Publicado el por Nacho Rodríguez

ANTECEDENTES

 

Hurón Azul consolida su alianza con la Cinemateca de Cuba con la aparición, en 2016, del libro “El cartel cubano llama dos veces”, cofinanciado por la Agencia  Española  de  Cooperación  Internacional  para  el  Desarrollo  AECID  del Ministerio   de  Asuntos   Exteriores   y   Cooperación.  Este   libro   es   un   compendio de la cartelística cubana desde 1915 hasta nuestros días.  Medios tan relevantes como El País celebraron su llegada afirmando que: “Más allá de lo que se muestra en las pantallas, una parte de la historia del cine de cada país se puede contar también a través de los carteles que promocionan sus películas. Un lugar donde tradicionalmente se ha mimado la elaboración de afiches para filmes es Cuba, como demuestra el libro El cartel cubano llama dos veces, en colaboración con la Cinemateca de Cuba y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.”

En 2018, durante la 77 Feria del Libro de Madrid, Ediciones Hurón Azul, con el apoyo de la Filmoteca Canaria, y también la AECID, presentó los 3 primeros tomos de la “Bitácora del cine cubano”, un compendio de todo el patrimonio cinematográfico de creación nacional. El 4º tomo fue editado en 2019, en colaboración también con la AECID.

AMPLIAR LA BITÁCORA DE CINE LATINOAMERICANO

En la actualidad, Ediciones Hurón Azul busca apoyos para lograr una extensión de la labor de recuperación del patrimonio fílmico de la vecina Centroamérica, específicamente la de aquellos países que, como Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua han realizado una labor desigual, tanto en lo artístico como en lo sistémico y curatorial.

En un primer momento, la alianza establecida con la Cinemateca Hondureña “Enrique Ponce Garay”, inmersa en un proceso de mejora y recopilación de su patrimonio fílmico, supone una alianza para un trabajo seguro, siendo el primer foco del proyecto, que dará lugar a la Bitácora de cine centroamericano.

Para llevar a cabo esta expansión enciclopédica con las mejores garantías de rigurosidad académica y apego a la idea original, será la Cinemateca del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica quien, a través de sus especialistas en cine latinoamericano, acojan, orienten y validen la labor de investigación y curadoría del ensanchamiento cinematográfico americano.

BITÁCORA DE CINE DENTROAMERICANO (4 tomos): Recuperar y sistematizar un siglo de producción cinematográfica de Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua.

TOMO I (Honduras): Recuperar y sistematizar 80 años de producción cinematográfica hondureña.

 

 

Cine

Cine sumergido, por Rafael Rojas

Publicado el por Nacho Rodríguez
Rafael Rojas. Princeton
DIARIO DE CUBA

¿A qué llaman cine sumergido Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell en su estudio sobre las más recientes películas realizadas en Cuba?

Buena parte del trabajo intelectual tiene que ver con el arte de “nombrar las cosas”, de que hablara el poeta. Dotar de nombres nuevos fenómenos de la producción artística, en un país como Cuba, inmerso en mutaciones y cambios sociales que alteran y, a la vez, reafirman prácticas y discursos culturales, requiere de imaginación  y discernimiento conceptual.

En los últimos veinte años, la Cuba post-soviética no escenifica tanto el drama del “hombre nuevo” como el dilema del “nombre nuevo”. En cómo llamar lo que está sucediendo en un socialismo que se capitaliza y un nacionalismo que se globaliza, sin que muchos de los actores de ese tránsito busquen el abandono de su identidad socialista o nacionalista, se dirime un volumen importante de la cultura cubana contemporánea.

La preservación de esas identidades o rótulos —”socialismo”, “nacionalismo”…— se produce, por lo general, al margen o en la periferia de las poéticas, como si se tratara de la cotización retórica que se requiere para producir una crítica. El desplazamiento político que operan esas poéticas, en relación con el discurso oficial, no siempre se expone con transparencia. Pero, igual que en la literatura o las artes visuales de las dos últimas décadas, asistimos al despliegue de una manera de pensar e imaginar el país cultural que no se ajusta a las leyes e instituciones que rigen el país estatal.

Algunos críticos de cine en la Isla, como Dean Luis Reyes y Juan Antonio García Borrero, y estudiosos del cine cubano en la academia norteamericana, como Julio Ramos, Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell, han debatido en los últimos años la emergencia de una filmografía que, en su producción, su estética y su ideología, busca un lugar de enunciación que parece articular una vecindad o una interpelación del cine facturado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la institución estatal que desde los primeros años de la Revolución Cubana en el poder, estableció las pautas artísticas y políticas de ese arte en la Isla.

Creadores, críticos y la misma institución han entrecomillado ese cine como “joven”, “nuevo”, “independiente”, “alternativo”, “experimental” o “subterráneo” desde los 80. Adjetivos en los que, como en el concepto de vanguardia, se dan la mano enunciados estéticos y políticos, y que, sin embargo, no alcanzan a capturar plenamente el rebasamiento de sentidos que opera ese cine en Cuba.

A tono con la globalización: sumergirse

A partir de una provocación de García Borrero, Duno Gottberg y Horswell proponen en su libro Submerged. Alternative Cuban Cinema el término de “cine sumergido”, que entre otras cosas tiene la ventaja de remitir a un mundo marino u oceánico, más a tono con la globalización. En la Cuba actual, lo culturalmente globalizado o lo cibernéticamente conectado actúan desde la inmersión o la sumersión, es decir, bajo una superficie discursiva oficial o institucional, menos sólida que la del periodo soviético.

Gottberg y Horswell le conceden gran importancia, en términos de una apertura a nuevas formas de sociabilidad y nuevos modos de producción fílmica, a la declaración que hicieron 60 cineastas cubanos, el 4 de mayo de 2013, a favor de una reorganización de la actividad cinematográfica en la Isla que “no puede hacerse solo en el marco” del organismo estatal. Varios cineastas de las dos o tres últimas generaciones, que comenzaron a producir de manera independiente o institucionalmente afiliada desde los 90, se sumaron a esa demanda en medio de una crisis en la dirección del ICAIC, que desembocó en la designación de un nuevo titular para el organismo, y que al cabo de un año todavía genera frustraciones y malestares.

Sin desconocer la variada y dispareja producción de las dos últimas décadas, los autores de Submerged (2013), una muestra itinerante de cine por cuatro universidades de Estados Unidos (Florida Atlantic University, Rice, Tulane y Princeton), y de este volumen, proponen algunos films ilustrativos del “cine sumergido” en Cuba: La piscina (2011) de Carlos Machado, Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, Molina’s Ferozz (2010) de Jorge Molina, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Memorias del desarrollo (2010) de Miguel Coyula.

Aunque este cine sumergido, mayoritariamente producido al margen del Estado, emerge para interpelar a un cine oficial o institucional auspiciado por el ICAIC, la propia institución se ve involucrada en un proceso de pluralización de discursos fílmicos, que la obliga a producir fuera de sus propios cánones. Juan Antonio García Borrero, uno de los mayores críticos del “icaicentrismo” dentro de la Isla, no duda en incluir dentro del amplio espectro de ese cine sumergido, películas de producción estatal como José Martí. El ojo del canario de Fernando Pérez. Y algunos críticos están identificando dentro de ese cine a Conducta (2013), la más reciente película de Ernesto Daranas, que ilustraría una aproximación del Estado a los modos del cine independiente.

Una piscina que reúne a un grupo de discapacitados o solitarios; un ingenio desmantelado donde una joven pareja vive en los límites de la sobrevivencia; una Habana tomada por los zombies y sus exterminadores; un bohío en las montañas acechado por la superstición y el incesto; la memoria de un viejo cubano exiliado que, al cabo de medio siglo en Nueva York, se ha vuelto un collage de la epopeya revolucionaria y la globalización capitalista; Martí adolescente, golpeado por su padre y descubriendo el sexo y la esclavitud en Hanábana…

Un espectro temático igualmente elusivo y perturbador podría descifrarse en la “documentalística reflexiva” o “ensayo documental”, como prefiere llamarle Julio Ramos. Un asesino que rememora su pasado criminal mientras pesca clarias en algún río sucio de La Habana, en De agua dulce (2011) de Damián Sainz; la nostalgia de los últimos habitantes del pueblo de Hershey, abiertamente expuesta, por un pasado republicano de progreso y felicidad, en Model Town (2006) de Laimir Fano; una vieja casona republicana de provincias, en ruinas, que alberga un enjambre de abejas en sus tabiques, donde habita una familia fantasmal, en Nos quedamos (2009) de Armando Capó; un grupo de antiguos refrigeradores vacíos, en medio de una sala desvencijada, que bailan una suerte de danza georgiana, mientras se escucha un discurso en ruso, sobre la Historia y el Hombre, en el animado La segunda muerte del hombre útil (2010) de Adrián Replansky.

Nuevas referencias, nuevas subjetividades

Como advierte Dean Luis Reyes, no se trata solo de identificar ese cine por la deliberada elusión del discurso oficial que proponen sus argumentos. Pero es inevitable observar que esas tramas abandonan algunas funciones primordiales del cine de la Revolución, como las relacionadas con la formación de ciudadanos leales al Estado y a sus líderes, que viven en condiciones materiales aseguradas por el desarrollo socialista y que poseen las virtudes propias de una sociedad que va saliendo de la pobreza, la desigualdad y el subdesarrollo. El cine como documento testificador de la modernidad socialista y como agente de la promoción internacional de una sociedad modelo, sobre todo, en el contexto latinoamericano, se ve fuertemente impugnado en esta filmografía.

Se trata de una producción que parece trascender, finalmente, el dilema planteado por Tomas Gutiérrez Alea en su libro Dialéctica del espectador (1982), y detectable en todas las polémicas sobre cine y ideología de la Revolución Cubana, entre el arte fílmico como documento de la crítica de la burocracia y el autoritarismo y como medio de la ilustración socialista y de la promoción internacional del modelo cubano.

Las formas de contención de la crítica, desde la hegemonía política y el rol que esta última asignaba al cine en la cultura doméstica e internacional de la Revolución, entran en crisis en una producción que busca hacer contacto con subjetividades locales y globales, ya constituidas, antes que involucrarse en un proyecto pedagógico o moral de construcción de un hombre nuevo. De este cine podría decirse, siguiendo a Jacques Rancière, que se trata de un arte en busca de la identificación de sujetos instituidos, antes que en la auto-asignación de un rol instituyente en el cambio político.

Pero no basta el corte ideológico o el desencuentro político con el Estado, como señalan García Borrero y Reyes, para caracterizar al cine sumergido. Es preciso observar ese proceso de inscripción de nuevas subjetividades del siglo XXI en el plano estético e, incluso, en el nivel técnico de esta producción. Advertir, por ejemplo, cómo el campo referencial de esta cinematografía abandona, a la vez, el archivo del realismo socialista y las claves del cine de arte de los 60, 70 y 80 —neorrealismo italiano, nueva ola francesa, cinema novo brasileño, nuevo cine latinoamericano—, y se abre más plenamente al intercambio con un repertorio visual contemporáneo, que incluye el cine comercial, por supuesto, y que, a la vez, dialoga con las nuevas tecnologías y, sobre todo, con el video y el documental de investigación.

Dado que uno de los roles primordiales de este cine es la identificación de sujetos instituidos que han quedado oscurecidos por el resplandor discursivo del socialismo, se tiene la impresión de que con estos filmes se recupera una dimensión antropológica, de reconocimiento y, a la vez, de sorpresa ante nuevas subjetividades, que establece un punto de contacto con poéticas experimentales, dentro del cine cubano de los 60, como las de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez.

La deuda con los grandes artistas del cine de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Pastor Vega o Sergio Giral) no es desconocida por estos nuevos cineastas cubanos, pero su vínculo con la tradición fílmica de la Isla supone un gesto de reescritura de la historia del cine, donde se describen genealogías resistentes, que cuestionan el estatuto mismo de  “cine revolucionario cubano”, al que inútilmente se aferra el Estado.

Lée la noticia original en DIARIO DE CUBA: https://diariodecuba.com/cultura/1396733463_8002.html

Cine

Hablando de cine independiente en Cuba, de gobierno y de mañana

Publicado el por Nacho Rodríguez

Dean Luis Reyes acaba de publicar ‘El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015)’

Carlos Quintela
Madrid

Diario de Cuba

Dean Luis Reyes es periodista, profesor, crítico de cine, amante del anime japonés y en temáticas relacionadas con el mundo audiovisual un crack. Conversar con él es un lujo, su capacidad de análisis y lucidez hacen que un chat entre Tarragona y Madrid puedan hacerte el día.

En el caso de Cuba ha sido testigo de la gestación del movimiento de cine independiente y se ha ganado un lugar privilegiado en el corazón de muchos cineastas por asumir la difícil tarea de documentar un fenómeno que floreció —literalmente— entre el marabú.

Conversamos a propósito de su libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), que recomiendo a todos.

En la presentación online que auspició Rialta Magazine te referiste a El gobierno de mañana… como un libro que le pertenece a todos. ¿Por qué lo crees?

Porque en los asuntos que ahí se resumen yo solo fui testigo. El crítico de cine siempre tiene una porción de parasitismo, y en este caso tuve la suerte de estar en el momento y sitio indicado para presenciar el germen de obras y el crecimiento de realizadores que luego se convirtieron en amigos, colegas, gente querida. En todos ellos, y en los desconocidos también, pensaba al armar la tripa del volumen, que es una recogida de textos escritos al tiempo que vivía los acontecimientos.

La invención de una tradición pasa primeramente por la cabeza del crítico antes de volverse una práctica. ¿Qué valores (estéticos, culturales, políticos) crees que atestigua un crítico que los cineastas o gente cercana al proceso no consigue dilucidar?

Pues primeramente, la distancia. A la hora de examinar el objeto artístico hay multitud de mediaciones de las que el creador no tiene por qué permanecer advertido. Y el trabajo del crítico es insertar la obra en su contexto, ponerla en diálogo con otros territorios, evaluar su función comunicativa, su capacidad alegórica, etc.

El crítico es, al fin y al cabo, parte del sitio adonde va la obra una vez abandonada por el creador, es un espectador privilegiado porque en su impresión queda incluida una parte del revelado de la zona irracional o inconsciente del creador que este no percibe del todo mientras la elabora.

¿Por qué dices que te ves envejecer en el libro?

Porque ahí está el depósito de un tiempo que ya no está. Hay una condición histórica propia del cine independiente cubano en la que todo era muy frágil, que está en las páginas del libro. Cuando yo no me atrevía a adivinar si esos realizadores iban a persistir, si sus obras iban a encontrar su destinatario, si iban a convertirse en una tradición que retomar, o con la cual discutir.

A mediados de los años 2000 las exhibiciones de la Muestra Joven eran a menudo con la sala a la mitad, o apenas con los directores y su familia y amigos. No existían las preguntas que hoy tenemos para hacerle a ese territorio que ahora creció, se convirtió en una tradición, que tiene premios, que ha impactado a audiencias de dentro y fuera de su país.

Para llegar ahí ha habido que envejecer, literalmente. Porque ninguna tradición se asienta sin conspirar con el tiempo. Y ahí también el tiempo me ha pasado a mí: ya no escribo de todo lo que se produce, he tomado distancias porque ese trabajo de criba y visibilización que yo hacía ahora lo hace más gente.

Ya no hay un partido que defender a muerte porque sus verdades son parte de la realidad. Y tampoco escribo igual, ni mi enfoque sobre el cine es el mismo. Es la vida.

En uno de los comentarios de Facebook alguien apuntó que esa primera generación de cineastas nació de una ruptura y por joven e ingenua, anhelaba ser admitida por la oficialidad, por el ICAIC. ¿Cómo ves ahora —gracias a la distancia de residir en Europa— a esa primera generación? ¿Cuál crees que hayan sido alguno de sus principales aportes si es que fuese el caso?

Pues demostrar que el cine podía hacerse también con un grupo de amigos, sin pasar por comités de selección, grupos de creación, vicepresidencias y presidencias del ICAIC, sin que 20 personas le metieran la mano a tu guion. También, que el cine puede ser algo de tan personal casi íntimo, como una orfebrería, tal es el caso de la obra casi artesanal de Miguel Coyula.

Todo esto obligó al documental en Cuba a dejar de ser parte de la administración de la hegemonía del Estado para transformarse en no ficción de vuelo libre, de completa especulación, con lo real como un objeto de referencia, pero nunca un fardo. Ahí están Alejandro Alonso, Raydel Araoz, Rafael Ramírez, Marcel Beltrán, para demostrarlo.

Mostró que un cine nacional no tiene que ser necesariamente un cine estatal. Entrenó a una generación para hacer más con menos. Y mostró que para exhibir tu película no hay que someterse a la autorización de las autoridades.

En lo ideológico, ofreció otros territorios para ejercer la libertad. No hablo solo de la ideología política, sino de los rituales del cuerpo, de la imaginación, de la oportunidad para ir en nuevas direcciones que las fijadas por el hábito.

¿Por qué el título del libro sugiere un mañana? ¿A qué se debe ese juego temporal? Siento que cuando se habla de Cuba, sea en el caso del cine o cualquier otro ámbito casi siempre se exhorta a la conquista de un algo al que desde el presente no podemos acceder. ¿Crees que esa utopía que sugiere el título del libro, sí los cineastas en conjunto se lo propusieran, podría ser provocada y conquistada en la actualidad?

Porque el mañana en Cuba es una noción secuestrada por el Estado autoritario. Una de las claves para entender la situación cubana es advertir que no se admite otro devenir que uno apoyado en la antinomia socialismo/capitalismo.

Eso podría parecer válido para las mentes simples, que bajo semejante lógica deberían creer en el cielo y el infierno. Pero visto así, el mañana aparece como algo imposible de construir colectivamente. Y justo el audiovisual cubano hoy exhibe una historia tejida a partir de esa inteligencia colectiva, a base de ensayo y error, y por eso A media voz, un discurso sobre la producción de identidad a partir de la aventura de reinventarse como sujeto diaspórico, puede ser premiado en el Festival de Cine de la Habana.

Y Juan de los Muertos ser una obra de culto internacional. Ese cine inventado a partir de la libertad que nos dieron las herramientas digitales es uno de los bellos ejemplos de cómo crear sociedad civil independiente en Cuba. Y pese a su fragilidad perenne, ahí están sus evidencias.

¿Qué debilidades le ves al “movimiento” de cine independiente cubano? Me gustaría saber tu opinión personal alejada de tu oficio y también tu diagnóstico como observador profesional.

Las debilidades son muy parecidas a las de otros grupos de la sociedad civil independiente cubana: actúan por reacción (la censura de una película, sobre todo, en el caso que nos ocupa); en vez de ser proactivos y propositivos.

La iniciativa de El Cardumen fue algo estupendo, pero no conozco de su continuidad efectiva. Ese grupo debió haber tomado de forma natural el relevo del Grupo de los 20, por ejemplo. Y debería tener un espacio de intercambio de ideas, un blog, una publicación, un foro regular, por ejemplo, para articular iniciativas. Asimismo, un escenario para ver y discutir sus películas, más allá de la Muestra Joven.

A menudo los cubanos reproducimos el paternalismo en que crecimos y nos cuesta inventar espacios propios sin que otro sea quien los gestione. En el plano formal, pienso que las obras de muchos de los realizadores que comienzan siguen careciendo del descaro, de la vocación experimental que requeriría el cine cubano para quemar etapas. Esto último, sobre todo en la ficción. La no ficción me sigue pareciendo el escenario más intenso y renovador del audiovisual actual en Cuba.

En el libro hay un pasaje que titulaste: “Lo engendrado, para imaginar la muerte del padre”. ¿Qué importancia crees que traiga consigo la muerte de ese padre para el cine cubano? ¿Crees que su muerte abrirá una brecha para la inclusión de nuevas temáticas?

Eso fue en 2010. No creo que el cine independiente posterior a ese año haya puesto el pie al acelerador, porque en general se siguen saldando cuentas con el pasado. Santa y Andrés, Sueños al pairo, La obra del siglo, Nadie, Agosto, tienen que ver con políticas de la memoria.

Eso es muy importante, algo imprescindible en Cuba para discutir la historia oficial. Si no sabemos de dónde vienen nuestras neurosis, ¿cómo las vamos a curar? Y la muerte del padre de la que hablo es algo más complejo: tiene que ver con comprender quiénes somos, qué heredamos.

El Gobierno cubano, por ejemplo, tiene obsesión con la continuidad, como si eso solamente sostuviera toda su legitimidad. No obstante, en lo cotidiano, usa constantemente las distintas acepciones del verbo cambiar.

El audiovisual cubano no debería quedar atascado en ese falso dilema. Entre otras cosas, porque la demanda de una cinematografía como ejercicio de antropología que exigía el nacionalismo del primer ICAIC hoy apenas pesa. Los temas son más diversos. Aunque extraño más historias sobre eso que Enrique Álvarez apuntó en Venecia: cómo imaginar los modos de estar juntos de los jóvenes que no van a trabajos voluntarios ni tienen que ocultar a los parientes emigrados, que tienen un negocito ahí, se conectan a internet y leen más los medios independientes que Granma, que no creen lo que dice el Noticiero, que buscan su propia soberanía… Pero eso es matraca mía.

En el libro hay también un capítulo “Exhumaciones de Nicolás Guillén Landrián” en el que te refieres a él como si fuese un realizador independiente de este tiempo. ¿Por qué lo ves así? ¿Crees que se ha hecho verdaderamente justicia con su obra?

Porque el descubrimiento de su obra engavetada fue uno de los mayores acontecimientos del cine cubano de los pasados 20 años. Y ocurrió donde debía: en la Muestra Joven, para los ojos de los realizadores que andaban buscando quiénes eran sus padres simbólicos, sus influencias.

Landrián apareció de pronto y su forma de mirar se convirtió en una obsesión, sobre todo entre los documentalistas. La marca de su cine apareció de repente como parte natural de las búsquedas que traían consigo entonces Susana Barriga, Rigoberto Jiménez, Jorge de León… Esa clase de fenómenos no ocurren a menudo.

En Cuba, tenemos al origenismo que marcó a la generación literaria de los 80. Pero en el cine, no. Así que es un contemporáneo con todas las de la ley.

¿Justicia? En vida no se le hizo, pero él nos dejó lo mejor de sí, que muchos recogimos y compartimos. Que alguien como Ernesto Daranas se ocupe de la restauración de sus películas, y que ese trabajo sea parte de un proyecto mayor, de estudio y revisión de su legado, es algo muy importante y que, por suerte, está ocurriendo.

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