Dean Luis Reyes es periodista, profesor, crítico de cine, amante del anime japonés y en temáticas relacionadas con el mundo audiovisual un crack. Conversar con él es un lujo, su capacidad de análisis y lucidez hacen que un chat entre Tarragona y Madrid puedan hacerte el día.
En el caso de Cuba ha sido testigo de la gestación del movimiento de cine independiente y se ha ganado un lugar privilegiado en el corazón de muchos cineastas por asumir la difícil tarea de documentar un fenómeno que floreció —literalmente— entre el marabú.
Conversamos a propósito de su libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), que recomiendo a todos.
En la presentación online que auspició Rialta Magazine te referiste a El gobierno de mañana… como un libro que le pertenece a todos. ¿Por qué lo crees?
Porque en los asuntos que ahí se resumen yo solo fui testigo. El crítico de cine siempre tiene una porción de parasitismo, y en este caso tuve la suerte de estar en el momento y sitio indicado para presenciar el germen de obras y el crecimiento de realizadores que luego se convirtieron en amigos, colegas, gente querida. En todos ellos, y en los desconocidos también, pensaba al armar la tripa del volumen, que es una recogida de textos escritos al tiempo que vivía los acontecimientos.
La invención de una tradición pasa primeramente por la cabeza del crítico antes de volverse una práctica. ¿Qué valores (estéticos, culturales, políticos) crees que atestigua un crítico que los cineastas o gente cercana al proceso no consigue dilucidar?
Pues primeramente, la distancia. A la hora de examinar el objeto artístico hay multitud de mediaciones de las que el creador no tiene por qué permanecer advertido. Y el trabajo del crítico es insertar la obra en su contexto, ponerla en diálogo con otros territorios, evaluar su función comunicativa, su capacidad alegórica, etc.
El crítico es, al fin y al cabo, parte del sitio adonde va la obra una vez abandonada por el creador, es un espectador privilegiado porque en su impresión queda incluida una parte del revelado de la zona irracional o inconsciente del creador que este no percibe del todo mientras la elabora.
¿Por qué dices que te ves envejecer en el libro?
Porque ahí está el depósito de un tiempo que ya no está. Hay una condición histórica propia del cine independiente cubano en la que todo era muy frágil, que está en las páginas del libro. Cuando yo no me atrevía a adivinar si esos realizadores iban a persistir, si sus obras iban a encontrar su destinatario, si iban a convertirse en una tradición que retomar, o con la cual discutir.
A mediados de los años 2000 las exhibiciones de la Muestra Joven eran a menudo con la sala a la mitad, o apenas con los directores y su familia y amigos. No existían las preguntas que hoy tenemos para hacerle a ese territorio que ahora creció, se convirtió en una tradición, que tiene premios, que ha impactado a audiencias de dentro y fuera de su país.
Para llegar ahí ha habido que envejecer, literalmente. Porque ninguna tradición se asienta sin conspirar con el tiempo. Y ahí también el tiempo me ha pasado a mí: ya no escribo de todo lo que se produce, he tomado distancias porque ese trabajo de criba y visibilización que yo hacía ahora lo hace más gente.
Ya no hay un partido que defender a muerte porque sus verdades son parte de la realidad. Y tampoco escribo igual, ni mi enfoque sobre el cine es el mismo. Es la vida.
En uno de los comentarios de Facebook alguien apuntó que esa primera generación de cineastas nació de una ruptura y por joven e ingenua, anhelaba ser admitida por la oficialidad, por el ICAIC. ¿Cómo ves ahora —gracias a la distancia de residir en Europa— a esa primera generación? ¿Cuál crees que hayan sido alguno de sus principales aportes si es que fuese el caso?
Pues demostrar que el cine podía hacerse también con un grupo de amigos, sin pasar por comités de selección, grupos de creación, vicepresidencias y presidencias del ICAIC, sin que 20 personas le metieran la mano a tu guion. También, que el cine puede ser algo de tan personal casi íntimo, como una orfebrería, tal es el caso de la obra casi artesanal de Miguel Coyula.
Todo esto obligó al documental en Cuba a dejar de ser parte de la administración de la hegemonía del Estado para transformarse en no ficción de vuelo libre, de completa especulación, con lo real como un objeto de referencia, pero nunca un fardo. Ahí están Alejandro Alonso, Raydel Araoz, Rafael Ramírez, Marcel Beltrán, para demostrarlo.
Mostró que un cine nacional no tiene que ser necesariamente un cine estatal. Entrenó a una generación para hacer más con menos. Y mostró que para exhibir tu película no hay que someterse a la autorización de las autoridades.
En lo ideológico, ofreció otros territorios para ejercer la libertad. No hablo solo de la ideología política, sino de los rituales del cuerpo, de la imaginación, de la oportunidad para ir en nuevas direcciones que las fijadas por el hábito.
¿Por qué el título del libro sugiere un mañana? ¿A qué se debe ese juego temporal? Siento que cuando se habla de Cuba, sea en el caso del cine o cualquier otro ámbito casi siempre se exhorta a la conquista de un algo al que desde el presente no podemos acceder. ¿Crees que esa utopía que sugiere el título del libro, sí los cineastas en conjunto se lo propusieran, podría ser provocada y conquistada en la actualidad?
Porque el mañana en Cuba es una noción secuestrada por el Estado autoritario. Una de las claves para entender la situación cubana es advertir que no se admite otro devenir que uno apoyado en la antinomia socialismo/capitalismo.
Eso podría parecer válido para las mentes simples, que bajo semejante lógica deberían creer en el cielo y el infierno. Pero visto así, el mañana aparece como algo imposible de construir colectivamente. Y justo el audiovisual cubano hoy exhibe una historia tejida a partir de esa inteligencia colectiva, a base de ensayo y error, y por eso A media voz, un discurso sobre la producción de identidad a partir de la aventura de reinventarse como sujeto diaspórico, puede ser premiado en el Festival de Cine de la Habana.
Y Juan de los Muertos ser una obra de culto internacional. Ese cine inventado a partir de la libertad que nos dieron las herramientas digitales es uno de los bellos ejemplos de cómo crear sociedad civil independiente en Cuba. Y pese a su fragilidad perenne, ahí están sus evidencias.
¿Qué debilidades le ves al “movimiento” de cine independiente cubano? Me gustaría saber tu opinión personal alejada de tu oficio y también tu diagnóstico como observador profesional.
Las debilidades son muy parecidas a las de otros grupos de la sociedad civil independiente cubana: actúan por reacción (la censura de una película, sobre todo, en el caso que nos ocupa); en vez de ser proactivos y propositivos.
La iniciativa de El Cardumen fue algo estupendo, pero no conozco de su continuidad efectiva. Ese grupo debió haber tomado de forma natural el relevo del Grupo de los 20, por ejemplo. Y debería tener un espacio de intercambio de ideas, un blog, una publicación, un foro regular, por ejemplo, para articular iniciativas. Asimismo, un escenario para ver y discutir sus películas, más allá de la Muestra Joven.
A menudo los cubanos reproducimos el paternalismo en que crecimos y nos cuesta inventar espacios propios sin que otro sea quien los gestione. En el plano formal, pienso que las obras de muchos de los realizadores que comienzan siguen careciendo del descaro, de la vocación experimental que requeriría el cine cubano para quemar etapas. Esto último, sobre todo en la ficción. La no ficción me sigue pareciendo el escenario más intenso y renovador del audiovisual actual en Cuba.
En el libro hay un pasaje que titulaste: “Lo engendrado, para imaginar la muerte del padre”. ¿Qué importancia crees que traiga consigo la muerte de ese padre para el cine cubano? ¿Crees que su muerte abrirá una brecha para la inclusión de nuevas temáticas?
Eso fue en 2010. No creo que el cine independiente posterior a ese año haya puesto el pie al acelerador, porque en general se siguen saldando cuentas con el pasado. Santa y Andrés, Sueños al pairo, La obra del siglo, Nadie, Agosto, tienen que ver con políticas de la memoria.
Eso es muy importante, algo imprescindible en Cuba para discutir la historia oficial. Si no sabemos de dónde vienen nuestras neurosis, ¿cómo las vamos a curar? Y la muerte del padre de la que hablo es algo más complejo: tiene que ver con comprender quiénes somos, qué heredamos.
El Gobierno cubano, por ejemplo, tiene obsesión con la continuidad, como si eso solamente sostuviera toda su legitimidad. No obstante, en lo cotidiano, usa constantemente las distintas acepciones del verbo cambiar.
El audiovisual cubano no debería quedar atascado en ese falso dilema. Entre otras cosas, porque la demanda de una cinematografía como ejercicio de antropología que exigía el nacionalismo del primer ICAIC hoy apenas pesa. Los temas son más diversos. Aunque extraño más historias sobre eso que Enrique Álvarez apuntó en Venecia: cómo imaginar los modos de estar juntos de los jóvenes que no van a trabajos voluntarios ni tienen que ocultar a los parientes emigrados, que tienen un negocito ahí, se conectan a internet y leen más los medios independientes que Granma, que no creen lo que dice el Noticiero, que buscan su propia soberanía… Pero eso es matraca mía.
En el libro hay también un capítulo “Exhumaciones de Nicolás Guillén Landrián” en el que te refieres a él como si fuese un realizador independiente de este tiempo. ¿Por qué lo ves así? ¿Crees que se ha hecho verdaderamente justicia con su obra?
Porque el descubrimiento de su obra engavetada fue uno de los mayores acontecimientos del cine cubano de los pasados 20 años. Y ocurrió donde debía: en la Muestra Joven, para los ojos de los realizadores que andaban buscando quiénes eran sus padres simbólicos, sus influencias.
Landrián apareció de pronto y su forma de mirar se convirtió en una obsesión, sobre todo entre los documentalistas. La marca de su cine apareció de repente como parte natural de las búsquedas que traían consigo entonces Susana Barriga, Rigoberto Jiménez, Jorge de León… Esa clase de fenómenos no ocurren a menudo.
En Cuba, tenemos al origenismo que marcó a la generación literaria de los 80. Pero en el cine, no. Así que es un contemporáneo con todas las de la ley.
¿Justicia? En vida no se le hizo, pero él nos dejó lo mejor de sí, que muchos recogimos y compartimos. Que alguien como Ernesto Daranas se ocupe de la restauración de sus películas, y que ese trabajo sea parte de un proyecto mayor, de estudio y revisión de su legado, es algo muy importante y que, por suerte, está ocurriendo.
