Ediciones La Palma ha publicado a 3 de los 10 autor@s cuyas obras ganaron los Premios de la Crítica Literaria en Cuba para los libros publicados en 2015

En la tarde del pasado jueves 15 de diciembre, se efectuó en La Habana la entrega del Premio de la Crítica Literaria a los 10 libros más importantes, de autores nacionales, publicados en Cuba durante el pasado año. Un jurado, integrado por 7 miembros del Círculo de la Crítica, presidido por la doctora Margarita Mateo Palmer, otorgó los premios, atendiendo, principalmente, a su calidad literaria y a su importancia, según consta en el acta enviada a los medios por el Instituto Cubano del Libro. Las obras distinguidas son:

  1. El convidado del juicio, de Antón Arrufat. Ediciones UNIÓN.
  2. Encuentros cercanos de vario tipo (ensayos sobre literaturas en diálogo), de Mayerín Bello. Editorial Letras Cubanas.
  3. El niño congelado, de Mildre Hernández. Editorial Casa de las Américas.
  4. Virgilio Piñera al borde de la ficción, de Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles Acosta. Tomos I y II. Coedición Editorial Letras Cubanas y Editorial UH.
  5. La cinta métrica, de Efraín Rodríguez Santana. Ediciones UNIÓN.
  6. Cuba en sepia, de José Antonio Michelena. Ediciones Boloña.
  7. Recreos para la burocracia, de Sigfredo Ariel. Ediciones UNIÓN.
  8. trillos/ precipicios/ concurrencias, de Alfredo Zaldívar. Ediciones Matanzas.
  9. Esperando por el sol, de Raúl Flores Iriarte. Ediciones Matanzas.
  10. La hija del reo, de Sonia Díaz Corrales. Editorial Letras Cubanas.

De estos 7 autores y 3 autoras galardonados con el Premio de la Crítica, ediciones La Palma publicó, en años precedentes, obras de 3 de ellos. Son las siguientes:

1994: Poesía cubana de los años 80. Antología. La Colección Archipiélago, dirigida por Elsa López, publicó una antología de la creación poética cubana en la década del 80, donde aparecen los poemas «Fuera de toda lógica», «Dicen que antes yo era el humo», «Nada», y «Los otros», de Sonia Díaz Corrales

libro poesía

2015: Malditos bastardos. El número inaugural de Colección G., dirigido por Gilberto Padilla, presenta una decena de autores y autoras de la Generación Año Cero, entre los que se encuentra Raúl Flores, con el relato «Extras»

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2016: Cuba: memoria y desolvido. El segundo número de Colección Cuba seleccionó la obra de crónicas periodísticas de José Antonio Michelena, cuyo libro gemelo, «Cuba en sepia», se encuentra entre los premiados de 2015

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Breve guía para rastrear escritoras cubanas

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Por: Javier Rabeiro Fragela

9 de marzo de 2013

Escribí esta especie de guía para un amigo brasileño de visita en Cuba, interesado de pronto en la literatura cubana escrita por mujeres. La escribí y se la entregué, ya que él estaba decidido a iniciar una búsqueda por todas las bibliotecas y librerías del país. Se trata de mi opinión sobre lo que he tenido la oportunidad de leer, de modo que hay muchas ausencias razonables. (No soy un lector sistemático, leo lo que me regalan, encuentro, hurto, o compro.) Pero de todas formas resulta una buena guía para quien de pronto se interese en buscar.

Pudiera comenzar con Juana Borrero, pero no vale la pena, sus poemas son tan espléndidos que hablan por sí solos, son un alegato contra el olvido del tiempo.

Con Gertrudis Gómez sucede lo mismo, nada que hacer.

Aurora Villar Buceta nunca publicó un libro, pero escribió varios cuentos. Abordó una literatura realista que, a pesar de tener ya más de cincuenta años, se siente lozana, refrescante, con innegables valores estéticos.

La expresividad de Dulce María está en cada uno de sus textos, son ondas electromagnéticas que empiezan a vibrar de solo acercarnos a sus libros.

Luego nos topamos con Dora Alonso y Fina García, ambas de una sensibilidad particular y recursos extraordinarios.

Nersys Felipe, María Elena Llana y Esther Díaz Llanillo aparecen después, con obras disímiles que van desde la más exquisita ternura hasta una observación de la línea entre lo posible y lo imposible.

La prolífica Marta Rojas impresiona con su erudición y sus vivencias.

Mirta Yánez aparece con el dominio de las historias que narra, ligado al encanto inevitable de su escritura.

Lina de Feria, llena de revelaciones y hallazgos, hace pensar más de una vez.

Mercedes Melo, con su explosión intertextual asombra, maravilla y enseña.

Nancy Morejón tiene el poder, no hay manera de comparar los latidos de sus versos.

Marilyn Bobes te puede hacer sangrar de placer, sobre todo con su poesía.

Gina Picart nos muestra una escritura bien bordada, con hilos fuertes, a veces epicúreos.

Aida Bahr clava su mirada, como una pica, en el lugar donde quiere que mires.

Mayra Montero nos narra su perspectiva. Algunos me han dicho que no hace literatura cubana porque no vive en Cuba, sin embargo, eso no tiene la menor importancia, ¿acaso no son cubanas Alejandra Pizarnik, Laura Esquivel, Nadine Gordimer, Margaret Atwood, J.K. Rowlings o Marguerite Yourcenar?

Laidi Fernández, a veces nostálgica, a veces divertida, nos insufla su aliento.

Mariela Varona es la emancipación, la libertad.

Mylene Fernández es la inspiración.

Nara Mansur nos canta con una voz histriónica y emotiva.

Anna Lidia Vega crea una enajenación en el lector, es como una droga, una vez que la lees no puedes vivir sin ella (deberían prohibirla).

Karla Suárez va en busca del rastro de la anécdota, su rocío es perdurable.

Haydée Sardiñas es el realismo con espejuelos azules.

Teresa Cárdenas hace magia con la tradición, enriquece el folclor con sus historias.

Ena Lucía Portela te mostrará la verdadera cara de las cosas, su ironía, unida a la argucia literaria, organizan incendios.

Rebeca Murga es para mí la introspección contenida, el pensamiento en su recorrido.

Mildre Hernández, no puedes morir sin robar sus escritos y leerlos en secreto como una carta dirigida a tu alma.

Gleyvis Coro, directa como una saeta, puede atravesarte en segundos.

Evelyn Pérez logra sacudir montañas. Cuidado.

Souleen Dell’Amico, su sensibilidad es trastornadora, léela a distancia.

Yanira Marimón, golpe seco y estremecedor.

Yordanka Almaguer, una suculenta experimentación clásica (si es posible que eso exista).

Adriana Normand, concisión sin límites.

Polina Martínez, hondura estructural, estética que reventará en tus manos.

Aymara Aymerich, lucidez encendida todo el tiempo.

Greity González, se me antoja como un moderno clasicismo con una elaboración terminada.

Agnieska Hernández, el desafuero, lo impensable.

Dazra Novak, aborda la escritura con puntos de vista que derretirán tu intelecto.

Yamila Peñalver, construye su texto con un cincel de apropiaciones sui generis.

Adriana Zamora, una voz que te perseguirá sin querer a todas partes, aun después de haber cerrado el libro.

Zulema de la Rúa, sensualidad pura.

Mónica Ravelo, caracterización de la intensidad.

Elaine Vilar, imaginación, alas en los pies.

Anisley Negrín, intensidad, bridas rotas, llegar a algo.

Marvelys Marrero, hay una marca en lo que toca (no se quita con jabón).

Jamila Medina sabe tender trampas con hilos de araña, caerás en ellas.

Liany Vento, tiene algo que decirte, ve a buscarlo.

Susana Haug, su lenguaje te tomará de la mano para señalar a lo lejos.

Legna Rodríguez, esde la erupción de sus palabras, ¿qué no se convierte en lava?

Marlene Lufriú, tendrás deseos de desayunar sus textos, saborearlos como un helado.

Hay más, muchas más que no he leído y tal vez leeré. Muchas veces me he preguntado cuál será la mejor de todas, cuál se burlará eternamente del tiempo. Una mañana le hice esa pregunta a Alberto Guerra. Fue una pregunta general, me refería a todos los escritores de la historia. Alberto sonrió, señaló a su izquierda y me dijo esta cosa interesante: “El mejor escritor de la historia será siempre el muchachito(a) de trece años que vive al doblar de la cuadra, ese que le ha mostrado sus textos inéditos a varias personas y que cuando se habla de literatura, ya tarde en la noche, sale a relucir como el muchachito(a) que escribe tremendos cuentos”.

Supongo que eso es lo que me ocurre con la literatura cubana escrita por mujeres. Después de leer un cuento o un libro me digo: ¿Cómo puede ser posible? ¿Cómo estas mujeres escriben tan bien? ¿Cómo son tan buenas? Luego, por supuesto, le doy paso a la negación, cierro los ojos ante lo evidente. Me digo con los dedos cruzados: Son una mierda. No sirven para nada.

 

 

Legna Rodríguez Iglesias presenta en Miami su libro ‘No sabe/ No contesta’

DDC | Miami | 20 de Julio de 2016

El Centro Cultural Español de Miami (CCEMiami) organiza este 22 de julio la presentación del libro de cuentos No sabe/ No contesta (Colección G, Editorial Caja China, La Habana, 2015), de Legna Rodríguez Iglesias.

«No sabe/No contesta es un libro promiscuo. Esa es la marca de Legna Rodríguez Iglesias, que en vez de escribir ‘cuentos’, ‘novelas’ o ‘poemarios’, dice que no, que ‘preferiría no hacerlo’, como Bartleby, y publica libros bastardos, degenerados, y gana concursos con su depravación literaria», señala la nota editorial.

«Sus historias son el reino del desperfecto: nada funciona, secretos atroces revientan como pólvora, el amor disfraza el despotismo o la perversión, los padres atormentan, someten o literalmente destruyen a los hijos, la atmósfera es irrespirable. Pero Legna tiene la prosa, la agilidad y la falta de escrúpulos de una infante terrible. Engalanado con las ‘desviaciones’ que ningún censo se tomaría el trabajo de registrar, No sabe/ No contesta es un libro neurótico. De hospital», indican sobre este volumen, que también ha publicado en España la editorial La Palma, en convenio con la Caja China.

«Escribo lo que me da la gana, como me da la gana y cuando me da la gana», confiesa la autora en una entrevista realizada por Ena Columbié en el Nuevo Herald. «Si hay un tema que no toco es porque aún no me interesa. Porque aún no he pensado en eso. Porque aún no me ha dolido. Porque estoy buscando trabajo y lo olvidé en el camino. La libertad de mi escritura es obvia y concreta. Soy libre, aunque solo sea ahí», señala la escritora, quien reside actualmente en Miami.

Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984) es poeta y narradora. Ha colaborado en publicaciones como Amnios, El Caimán Barbudo, La Gaceta de Cuba, Hypermedia Magazine, Jai Alai Magazine y DIARIO DE CUBA.

Ha obtenido el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar 2011 y el Premio Casa de las Américas 2016, en la categoría de Teatro.

Tiene publicado los libros de poesía Hilo+Hilo (Bokeh, 2015); La Gran Arquitecta (Colección Sur, 2014); Chicle (Colección Limón Partido, Proyecto Literal, 2013); Chupar la piedra (Abril, 2013); Tregua fecunda (Unión, 2012), y El momento perfecto (Editorial Matanzas, 2012).

También ha publicado las novelas El arroz de la locura (Gente Nueva, 2015); Las analfabetas (Bokeh, 2015); Mayonesa bien brillante (Editorial Matanzas, 2012), y el libro La mandarina mecánica (Reina del Mar editores, 2015), de literatura infantil.

No sabe/ no contesta será presentado por el escritor Abel Fernández-Larrea, este viernes 22 de julio, a las 7:00 pm, en CCEMiami (1490 Biscayne Boulevard Miami). La entrada es gratuita.

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Días de entrenamiento: La palingenesia como literatura (O viceversa)

Ahmel 2

En vísperas de la publicación de «Días de entrenamiento», número 2 de Colección G., recuperamos un texto de Rafael Águila de agosto de 2012.

UNO EN EL OTRO: OTRO EN EL UNO

Una novela, sostenía Stendhal, es un espejo que se pasa por el borde de un camino. Para Balzac la literatura se erige como la historia privada de las naciones. Historia subjetiva, desde luego, de la mano de la subjetividad de quien la urde. De esa suma de subjetividades emerge la historia de la que hablara Balzac. Días de entrenamiento, novela de Ahmel Echevarría, vaticino, devendrá cadena de obligada urdimbre en la suma de subjetividades de esa suerte de historia privada que definiéndola nos define. Octavio Paz nos legó la relación Plaza/Alcoba. Los conflictos de la(s) persona(s) definidos (y definiendo) desde (y por) los conflictos del sitio que sostiene los pies. Y muy especialmente: viceversa. Mutatis mutandis, desde luego. Si hay un novelista lleno de similitudes escriturales al Ahmel Echevarría que escribió esta novela ese es Milan Kundera. El checo deambula desde sus conflictos personales desbordado por los conflictos paísales, podríamos decir, creando la palabra. Milan Kundera no sería Milan Kundera sin la invasión rusa de Checoslovaquia. Esa fue su historia privada. Y la del sitio que le sostenía los pies. Esa su energía primaria. Su élan vital, a lo Bergson. Lo personal impactando en lo nacional, lo nacional impactando en lo personal. La fuerza tremebunda, se intuye, está en lo segundo. No hay que descartar, sin embargo, que la historia devasta desde la subjetividad que aislada es solo tragedia privada para, de la sumatoria de aislados (ésta sí objetiva) devenir tragedia de todos. De la historia plural a la personal, incluida ahí, por supuesto, la de los gobernantes. Y otra vez viceversa. La historia: a un tiempo vía y a un tiempo abismo. Días de entrenamiento, es una novela poliédrica, un vasto ludograma que tiene y contiene a la vida (la personal y privada) y a la historia, en tanto externalización de lo personal, externalización que, infortunadamente, es boomerang que retorna para determinar dramas y tragedias privadas, sin olvidar (una vez más) las viceversas, ese gran drama y esa enorme tragedia que cada uno coadyuva a fundar en lo paísal de la mano de acciones e inacciones. Esos vientos, tremebundos, baten en esta novela. Esas son las cortantes aristas. Ese el élan vital, a lo Bergson. La dicotomía País/Persona. Uno en el Otro. Otro en el Uno. Ontogenia y filogenia. Dicotomía: en realidad unívoco binomio. Ya lo dijo Bloom, el significado de una palabraes siempre otra palabra.

LA MUERTE: SEXAGÉSIMA PARTE DEL SUEÑO

Días de entrenamiento es una novela necrológica, pudiera decirse. Necrográfica, dirán otros. Ciertamente es una novela cargada de muerte. La muerte hierve en su centro como el magma al centro de la tierra. “¿Alguien hablará de nosotros cuando hayamos muerto?”, se preguntan acá los personajes. La muerte arrasa desde lo privado personal y lo plural paísal. Grava sus indelebles muescas el óbito privado, ese que solo afecta a uno (o a unos, limitados a un muy estrecho círculo) y la tragedia total, paísal, que asola y arrasa a todos. Muere una muchacha victima de un tumor; muere un chico en un estanque; muere otro, ahogado, en el Estrecho de La Florida; se asiste a la exhumación de una abuela. He ahí las muertes privadas. Muere el Papa Juan Pablo II; enferma gravemente el viejo de fierro, se teme por su vida, puede morir. La posibilidad de esa muerte instila sobre todo y todos una amarga sensación de non plus ultra (“¿se te ocurre algo por lo que tenga sentido brindar?”)1, de sobrecogedora indefensión (“el universo cambiará pero, ¿qué pasará conmigo?”) y no menos pavoroso asombro. Son las muertes de todos. Dos cajas deambulan por esta novela, una de cristal, la otra de madera. La de vidrio “contiene todas las respuestas. Puedes acercarte y preguntar. Para conocer la respuesta debes poner tu mano sobre el cristal”. Y se nos dice. “… aparecerá lo que deseas ver. Verás una imagen”. Se acude a la caja de vidrio y detrás del cristal se mueve, ama y extiende las manos Grethel, la chica víctima del tumor. Es esa la imagen deseada. En la caja de madera el muerto no se nombra, no se vislumbra pero deviene isla. Una caja desde la que se vislumbra el difunto privado, otra en la que deambula el paísal. Al privado se le mira, se le palpa, se le ama. Poco importa sean diez los minutos que el artefacto confiera. Cuerpo amado/palpado es cuerpo amante/palpante. Vivo. Si oráculos y pitonisas se afanaban en atisbar futuros la caja de vidrio se ofrece en función de vislumbrar pasados. Artefacto de Delfos a la inversa: adminículo dador del pasado. Oráculo para la memoria. Pitonisa para el recuerdo. Vivo está también el muerto paísal, tan vivo que deviene isla. Recuérdese: ex nihilo, nihil. No asistimos a la muerte como cese y fin. No es esta una novela necrológica. En puridad es una novela necrogénica. La muerte como génesis. El fin como principio. El cese como continuidad. A los muertos personales regresamos para mirarlos y amarlos, no olvidarlos nunca, asomados a la memoria desde el vidrio. Los muertos paísales, tragedia de todos, a todos atañen. Y en tanto isla a todos sostienen. Otra vez la dicotomía. Otra vez Uno en el Otro, Otro en el Uno. Palingenesia. Esa es la palabra. Todo cuanto la realidad no logra a la realidad arriba literatura mediante. Desde la memoria. La remembranza recompone el recuerdo desde lo deseado (o lo justo) nunca acontecido. Se funde el pasado para refundarlo desde el presente2. Desde la literatura. La literatura como génesis: palingenesia. Un cadáver deviene isla, una caja navega hacia el mar. Si las venturas y desventuras de la isla han llegado desde el mar (desembarcos cargados de vivos) esta nave catafalco hace el camino inverso (se hace a la mar llena de muerte), en semejante trance se deshace, del tablado brota un cuerpo, y del cuerpo (como lo profetizara Virgilio, el nuestro, el autor de “El caramelo”) una isla. Palingenesia. Refundación. Una isla al pairo frente a otra. En la refundación ha emergido precisamente desde una Biblioteca3. La literatura ha fundado una isla. Y en ese resurgir, el gobernante, el viejo de fierro, desea reencarnar para, precisamente (¡por Dios!), ser escritor. Sumar su grafía a la de todos. La segunda opción: ser un conteniente. Crear es vencer. Crear es pelear. Hay que tener un plan… estas son frases que una vez y otra pronuncia el viejo. Y ese es el plan. No el suyo, a él mismo lo ha tomado por sorpresa, pero ahí está, escribiendo, no dejará de hacerlo, persistirá hasta que finiquiten sus páginas, hasta entonces lo respeta la muerte. Aun tras ella seguirá escribiendo. Y todo ello ocurre el día de un desembarco de vastas proporciones para la historia patria. Cuba se ha fundado de hecho y derecho desde la literatura. Y desde los desembarcos. Colón la lanza por vez primera al ruedo desde su Diario de Navegación. Espejo de paciencia (donde se enfrenta tragedia llegada desde el mar),la inaugura en la literatura. Si realmente el círculo delmontino urdió esa novela en función de dotar a lo paísal de historia literaria el engarce es fastuoso. Urdir una isla, justificarla, desde las letras. Palingenesia. Si Martí funda un periódico le hace llamar Patria. Y a los 14 años es Abdala y su amor madre a la patria. Rafael Rojas sostiene que Martí fundó una patria cuando todavía ella no existía. Axioma discutible (en el 68 se murió y sufrió por diez largos años en función de esa patria) más no absolutamente inaceptable. Martí funda desde la literatura. Fragua y forja fueron sus discursos. Su palabra. Otra vez y siempre palingenesia. Desde las letras. Si se anuncia el grave estado y la probable muerte del viejo de fierro él mismo lo hace saber: desde las letras. Siempre las letras determinando el derrotero (¿las derrotas?) de lo paísal. Y eso suma y resume ahora esta novela: palingenesia desde la palabra, desde la literatura, desde la memoria con el anhelo de refundar la isla. Derrotero: exorcismo de derrotas. Y como vía crucis el metamórfico poema de Virgilio. Y no solo aquel poema, avanza el catafalco hacia el mar y son los ecos y hálitos (breves pero categóricos) de otro poema virgiliano, grandioso, La isla en peso, rotundo y bautismal. Ahmel Echevarría ha escrito una novela caleidoscópica, poliédrica, estereotáxica.

LA MUJER: DIOS POR MEDIO

“Donde hombre y mujer se hallen ahí estará Dios por medio”, escribió alguna vez José Saramago. Si la muerte bulle en esta novela como el magma al centro mismo del planeta (ese planeta isla que afelio y perihelio danza al centro de este texto) hombre y mujer bullen (¿quién sabe si es mayor en ellos el hervor de la danza?) entre el magma que se agita en esta novela. En estas páginas la mujer es Dios tutelar. Las vivas y las muertas. Necrogenia mediante son una las dos. Las que besan y las que se exhuman. Diosas todas. Se besa un vientre femenino tras cuya piel se agita la vida. Se escribe sobre el vientre lo que en mágica inversión leeremos sobre un espejo: all the rest is silence. Videant per speculum, nos legaron las sagradas escrituras.Grethel, Moonlight, Mónica, las dos Raizas, chicas que tras una ingesta se regurgita, pequeñitas y húmedas, topacio y ámbar, todas en una, andan y desandan estas páginas, entes privados, corpóreos y parlantes, sacros lenitivos ante las tragedias. Desnudar a una chica, se nos dice, como quien extrae cuerpos de los escombros de un terremoto. “Entrar en una novela como se irrumpe en una capilla”, escribió un día Goethe. El autor lo ha hecho, no importan en derredor los escombros: capilla y novela se han trasmutado en muchacha. El menstruo de una chica atempera, de sagrado púrpura, un performance sexopictórico. Simón Mago sostenía que en el cuerpo de una prostituta (hallada en un burdel de Tiro) moraba Ennoia, el Pensamiento para los gnósticos. El gnóstico asume el mundo desde la pareja, desde lo dual. Ennoia, nos dice esta novela, está en cada mujer.Sexo: terminus ad quo. Se hace el amor mientras desde el noticiario asedia la muerte del Juan Pablo II.Sexo:asilo de asolados. Asidero. Lenitivo contra tragedias. Se marcha una chica y lo hace “despacio, sus grandes alas plegadas tras la espalda”. Y es que no es una mujer: es un hada. Los entomólogos aseguran que la mariposa emperador detecta el olor de la hembra a once kilómetros. El amor. El sexo. Los cuerpos. La mujer. ¿El resto?: silencio.

LO IRREAL NO MENOS MARAVILLOSO: EL IRREALISMO SOBERANAMENTE MAGICO

Tiene la realidad, territorio oficialmente lícito, el aditamento (fiel y feroz, nunca falaz) del absurdo, parcela jamás oficial, siempre ilícita, sempiterno no tresspassing, lúdico no authorized land. No hay definición más certera de lo real cotidiano (por elipsis) que lo absurdo no menos cotidiano. Una ciudad visitada por dos catafalcos semovientes; chicas de cuerpo mínimo que se regurgitan en una bañera para ser acariciadas como pudo hacerlo Gulliver en la mítica Liliput; muertos que se agitan para amar; un cadáver que se resuelve isla; un kodama, doppelgängerque,a la manera del manga o el shintoismo japonés escolta y acompaña en vida como el Ka egipcio secundaba en la muerte4; el malecón como cenáculo, suerte de última cena verbal a la que asiste, testigo respetuoso, atento el oído y prestos los inútiles auxilios, un único discípulo; una casa que navega llevada por oníricos vientos, singladura citadina cargada de seres; un viejo de fierro que en silla de ruedas atraviesa la urbe; Malevich anunciando su plástica y rusa presencia en un hogar de Altahabana. Esos son los actantes. No importa el territorio, lícito / ilícito, ellos asoman el rostro de rosado ectoplasma para anunciar, desde más allá del no authorized land, que la realidad, gélida y ataviada de old fashion, está henchida de cálidas y novedosas irrealidades. Pánicas. Lo irreal soberanamente mágico se dirime como el punto de fuga de esta novela. La eminencia gris de este corpus. El ducto de este aleph, si artefactos tales los exhibieran. No son estos, sin embargo, efluvios que a tierras de García Márquez o Alejo Carpentier reverencien. Se toman brújula y carbono 14, aditamentos delatores, y las esporas parecen arribar, etéreas e irreverentes, desde ese otro soberano land que es Reinaldo Arenas. Desde su fray Servando y las sombras chinescas (alucinantes) de aquel mundo. Alucinaciones éstas, las de Ahmel, que, como aquellas de Arenas, llegan con el hálito bajtiniano de la carnavalización. A diferencia de aquellas, sin embargo, el inefable aliento de lo hierático las anima y contamina, asistimos a una suerte de carnavalización épica, en modo alguno degradada. Lo demodé ni excluye lo épico ni lo degrada. Carnavalización épica. Hierática. Ahmel Echevarría es un iconoclasta que respeta íconos.

LA HABANA: MAGNA URBE DEL ORBI

En las últimas dos décadas la otrora villa de San Cristóbal de La Habana, en postreros días asolada por ingleses y piratas, se ha visto llamada a continuos protagonismos literarios. La ciudad se ha resuelto actante. Dramatis personae. Cada autor ha tomado para ello su Habana, tantas como hay. Bajo una ciudad se mueve siempre otra, y debajo otra. Así hasta el infinito. Tantas ciudades como seres se mueven en ella. Italo Calvino, autor reverenciado por Ahmel Echevarría, sostiene que toda ciudad es tres ciudades, la de los vivos, la de los muertos y la de los no nacidos. La épica carnavalizante de esta novela parece aludir a todas ellas. Y a todos ellos. Los personajes de esta novela se mueven (como un continuum) a través de La Habana elegida por el autor, hechos que conducen al mismísimo epicentro narrativo van a tomar cuerpo y espirit sobre sitios icónicos de la urbe. Tomemos Tres tristes tigres, novela canónica de Guillermo Cabrera Infante, la más citadina y habanera de las novelas, en esas páginas la ciudad (la elegida por el autor) late y alborota, neones y sombras. La ciudad es el personaje central. En Días de entrenamiento, en cambio, la ciudad es mera escenografía. Papier mâché. Decorado. Naturaleza. Si bien no muerta hibernada. Una Habana a lo Dogville, de Lars von Triers. Los seres se mueven, neones y sombras, dentro de un holograma. La ciudad está ahí: contiene cual receptáculo. El papier mâché,sin embargo,tampoco excluye lo épico, menos aun el drama. Ni lo degrada.

DE LA INTERTEXTUALIDAD SURGIMOS: A LA INTERTEXTUALIDAD REGRESAMOS

Gerard Genette ilustra acerca de cinco relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad. Todas ellas, en browniana urdimbre, están presentes en esta novela. Si de acuerdo con Genette la intertextualidad es la “presencia efectiva de un texto en otro” Días de entrenamiento es una novela multihenchida de textos otros. Un hipertexto que a cuestas carga una legión de hipotextos. No olvidemos que somos hoy más intertextuales que nunca. Si “no hay enunciado que no se relacione con otros enunciados,” como nos llega desde Todorov, esta novela resulta sostenidamente poliasociativa y multienunciativa. El título mismo alude lo paratextual, un film norteamericano de serie negra. Si la paratextualidad resulta “una mina de preguntas sin respuesta”, como sostiene Genette, en esta novela las preguntas danzan junto a las respuestas. Se asiste a la antesala que marca la consumación de una época. Antesala: training field. Cuando el viejo de fierro enuncia su “dentro de la literatura, todo”, la alusión (metatextual) hace volar hacia el clásico e histórico texto primigenio. No se trata, sin embargo, de un pastiche. La ausencia de halo satírico o desvalorizador lo destierra. Más allá del llamado pastiche neutro podría citarse alguno de nuevo tipo: un pastiche épico. Refundación y palingenesia suponen rehechura de postulados. Y si escribe el viejo de fierro nos regala, letra a letra (asoma la testa el Pierre Menard borgeano), el nunca desdeñable final de El Reino de este Mundo, de Alejo Carpentier. La novela incluye un diario, elemento que puede tomarse, desde la estructura, como relación intratextual. La transtextualidad no anega en esta novela únicamente desde lo literario (Virgilio, Carpentier, Guillermo Rosales, Borges, Cortázar, Piglia, Kafka): inunda, heteroglósica y polifónica, desde múltiples canales: desde la música (se hace el amor y son los acordes de Louis Armstrong y la voz de la Fitzgerald, música y mujer, dos de las presencias más rotundas de estas páginas); las artes plásticas (otra vez pintura y mujer: se dibuja desde (y con) sus cuerpos); el comic; el cine, la radio, la televisión (personajes vigilantes de ese hipotexto que exalta desde las pantallas corporizados en noticiarios como externalización del no yo5. Ese que, según Vallejo, hacía imposible hablar sin dar un grito.

DIAS DE ENTRENAMIENTO: ¿BILDUNGSROMAN?

El título mismo alude a esa posibilidad. Entrenamiento: aprendizaje. Y el aprendizaje asoma desde múltiples vías. Desde lo privado y desde lo paísal. Otra vez y siempre en esta novela. Llega desde la mujer, el sexo, los cuerpos. Las muertes. Incluso desde la amistad. Llega, desde luego, en tanto resultar un texto pasaje, antesala, laberinto a una época otra. Y en el laberinto se ha de abandonar la crisálida. Se corta el cordón umbilical. No hay bildungsroman, sin embargo, exento de la relación maestro/discípulo. He ahí las páginas finales de El juego de abalorios, la portentosa novela de Hermann Hesse. Joseph Knecht, a la vista de su discípulo, se funde en un lago. La unión mística entre hombre y naturaleza, suerte de panteísmo antropológico, se consuma para guiar a la vida al alumno. Cierre de ciclo y, a un tiempo, continuidad. En Días de entrenamiento el viejo de fierro es el maestro. Y Ahmel, el personaje, llevado de la autorreferencialidad que exhibe esta novela, discípulo. La relación es en extremo dual, la simbología fastuosa: desea el viejo escribir y el muchacho le encomienda su Parker, muere el viejo mas le ha obsequiado antes la suya. La toma el muchacho. Se ruboriza, pero al cabo, se nos dice, el viejo se la ha regalado. Muy vasta trascendencia tiene acá esa pluma. Es el Santo Grial de estas páginas. ¿Cuál podría ser el sitial de un aditamento del que surgen letras y literatura en una novela que pretende situar ambas al centro mismo de toda creación? La pluma como útero. Élan vital. Célula primaria. En no pocas ocasiones se alude a la posibilidad de volarse la tapa de los sesos con ella. Dúplice función la que posee: crear, destruir. ¡Y ese aditamento, fuente de la palingenesia que se erige desde esta novela, pasa del viejo de fierro al muchacho! Hesse llevó a Joseph Knecht y a su discípulo a un lago. El designio: trascender. La intención es similar cuando en Días de entrenamiento (frente al mar) un muchacho toma la pluma con la que se ha afanado un viejo gobernante.

LA LITERATURA: DESPLAZAR EL SENTIDO HACIA OTRO LUGAR

Piglia, se nos dice, estaba seguro de que Kafka escribía sus diarios “para desplazar el sentido hacia otro lugar”. Entender lo vivido/acaecido desde (y por) las letras. Puede sea ese el sentido mismo de la literatura. Vaticino es ese el sentido mismo de este libro: aprehender (lo privado y lo paísal) a través de lo escrito. Llevarlo dentro, descifrarlo. Lo vivido (o por vivir) es un jeroglífico que solo se desentraña en el acto de transmutarlo en letras. De ahí el empeño del autor con la memoria. Testificar. Dejar las debidas constancias, y en el proceso, lograr comprenderlas6. Aseguraba Herman Hesse que el oficio del escritor residía en estar callado, abrir los ojos y esperar el momento justo. Ahmel Echevarría es un hombre callado con los ojos muy abiertos. En cuanto a la espera aludamos, paráfrasis mediante, a Calvino: tres clases de esperadores existen, los vivos, los muertos y los aun no nacidos. Para todos ellos, entes hiperonímicos y multánimes, parece escribir Ahmel Echevarría.

NOTAS

  1. El plus ultra existe: se brindará por el vientre de la chica, dador de la vida.
  2. Spencer Tunick no logró bosquejar su fiesta de cuerpos desnudos ante el diafragma de su cámara. En esta novela, sin embargo, la cámara de Tunick bosqueja la fiesta.
  3. No solo de Biblioteca se ha alimentado: antes ha transitado la ciudad toda, ha circunvalado la isla. La ha contenido y resumido, lo ha colectado todo, cada hora, cada ser, cada palmo. El peso todo de la isla.
  4. Elemento en extremo interesante resulta el empleo del doppelgänger, al personaje central acompaña esa suerte de doble en la piel del kodama (espíritu de los bosques, de acuerdo a la mitología japonesa); dos son las Raizas regurgitadas; en la apoteosis dos son las islas y dos los hierofantes; dos las cajas, una de cristal, otra de madera. A ello se une que la estructura de la novela se conforma desde dos secciones de periódica recurrencia frente a otras de solitaria aparición, suerte de ritornello que hace recordar formas musicales. Dos, siempre dos: el dualismo como sistema.
  5. En una suerte de orgía transtextual Ahmel Echevarría asume la realidad como hipertexto. Ficcionaliza desde lo real cotidiano. En esta novela los personajes montan guardia frente al televisor y los noticiarios asoman como personajes moduladores/catalizadores. Autores como Cesare Segre han enunciado la interdiscursividad o relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera).
  6. Pregunta el viejo de fierro por la literatura para, a renglón seguido, apuntar: “Podríamos estar creando algo más grande que nosotros mismos”. (En contextos varios los cubanos lo hemos hecho). He aquí, otra vez, una relación intertextual: el autor desplaza la historicidad como ente germinativo hacia la literatura.

 

 

Conversa en Benefit Street (sobre literatura cubana reciente)

Walfrido Dorta | Nueva Jersey | 14 Mar 2015

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Había nieve fuera. Mucha, es mejor decir. Con ese paisaje demasiado blanco, uno no puede dejar de pensar en que no está simplemente en la habitación de una pensión, sino en que se cobija de algo que afuera persiste. Estábamos en el Old Court Inn de Providence (Rhode Island), en una calle con nombre optimista, y un alto en el evento «Cuba in Splinters», organizado por la universidad de Brown y Orlando Luis Pardo Lazo, permitió que nos juntáramos brevemente este, Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage y el que escribe, para aventurar algo sobre sus textos.

Osdany Morales y Lizabel Mónica, que también participaban en el evento, se unieron por correo electrónico al intercambio (por lo que han contado con el «privilegio» de la no inmediatez). Es por esto que se leerán al menos dos tonalidades y dos extensiones en lo que sigue; cierta rotundidad y largueza de la palabra escrita, más «trabajada», y los meandros de la oralidad. He preferido combinarlos, antes que no contar con los puntos de vista de Osdany y Lizabel.

Tengo la certeza de que este conjunto de escrituras (y de otras de algunos autores que no están aquí, como Legna Rodríguez o Abel Fernández Larrea, entre otros), suponen algunas contingencias productivas para la literatura escrita por cubanos, sin que esto convoque ningún consuelo redentorista de un estadio radicalmente nuevo, o la ilusión efímera de que el capital simbólico y la rentabilidad mercantil de otras escrituras no sigan alimentando el acomodo y la inercia.

Con ellos hablamos.

Si pensamos en la literatura cubana como un archivo, cuál sería la relación de ustedes con él; hacia qué zonas se dirigen preferentemente. Lage ha hablado de Miguel Collazo; Ahmel de Guillermo Rosales. No es tanto una cuestión sobre «influencias» o linajes la que me interesa comentar, como sobre las zonas de ese archivo que privilegian para establecer diálogos. Se ha hablado bastante de la precariedad a la hora de acceder dentro de Cuba a lo que se publica fuera. Para algunos de ustedes, ¿la posibilidad de acceder fuera de Cuba a otro repertorio más amplio y plural incide en la manera de concebir los textos?

Orlando Luis Pardo Lazo: Lage hablaba en el evento de algo interesante. De cómo esa precariedad provoca un gesto de lectura mucho más activo, porque te tienes que aferrar a dos o tres referentes (y sabes que por lo tanto van a ser incompletos), y sacar lo que no tienes. Puede ser un discurso de Ricardo Piglia en Casa de las Américas, o un libro que te trae un amigo, o el descubrimiento precario del ensayo que apareció en un suplemento cultural. De manera que la actitud como lector es mucho más activa.

Lage y Ahmel no han tenido todavía la experiencia, pero yo siento que mi repertorio de lecturas todavía sigue repitiendo los mismos protocolos. No tengo aquí avidez de leer. No sería el caso de Lage, creo. Pero yo estoy «trabado» con las mismas lecturas precarias, pasadas por los malos lectores, por los talleres. No me preocupa «destrabarme» porque todavía tengo ciertas deudas de escritura. Quiero terminar mi nuevo proyecto desde esas condiciones, aunque quizá se identifique que ya estoy «escapado» de esa trampa, pero estoy ahí todavía.

Mis contemporáneos, mis aliados, siguen siendo esos actores, que en mi opinión ya no están ahí, ni ellos, ni Jorge Alberto Aguiar Díaz (JAAD), nadie está ahí, pero es como un retrato de grupo. Si después de eso ya me siento libre y empiezo a escribir en inglés, no lo sé… Pero ahora todavía estoy «trabado» con esas carencias.

Claro, uno se contamina un poco más afuera, pero me siento cómodo en ese provincianismo, aunque no es un provincianismo de pobreza. Y mi novela va a ser una maquinaria «trabada» en ciertas coordenadas. Me interesa que no sea la novela de un hombre libre o ecuánime. Es como la rabia de Reinaldo Arenas, todavía escribiendo catarsis después de diez años en el exilio.

Cada cual se ubica a su manera. A lo mejor Ahmel y Lage lo van a hacer de otra forma, pero a mí sí me interesa la relación con un archivo precario; la actitud de leer entre líneas; con un ensayito tienes que construir un mundo, un concepto, una novela, tratando de construir una máquina un poco más precaria.

Jorge Enrique Lage: A mí me interesa la posibilidad de hacer lecturas más microscópicas. Estuve releyendo, por ejemplo, Memorias del subdesarrollo de Edmundo Desnoes (por cierto, se puede ver Trilogía sucia de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez como una especie de apéndice o complemento de Memorias…). Hay un momento en el que Sergio habla de sus amigos, de Pablo, que se va a ir. Pablo está en el carro americano, hablando de las colas, los garajes, y de que «para este carro ya no hay piezas». Entonces le dice a Sergio: «este país no aguanta una Revolución sin carros americanos».

En efecto, no la aguantó. Los carros americanos están en todas las calles de La Habana. Entonces, se trata de coger eso y traerlo al presente. Ese tipo de lecturas, como un subrayado. Agrandar algo, traer a ese Pablo al presente…[1]

Como escarbar en pasajes poco advertidos… en Paradiso de Lezama Lima, por ejemplo, del que ayer hablaban ustedes, específicamente del encuentro entre Cemí y un guagüero («Cemí se sonrió al ver un guagüero almidonado, ya por la tercera carrilera lupular, que hipante y con los labios espumantes, decía: Estoy como lo soñó Martí, la poesía sabrosa, sacada de la guitarra con azúcar, con el lazo azul que le puso mi chiquita. Clara, clarita, clara como el agua, siempre viene bien», capítulo X).

  1. E. Lage: Es ir hacia el «Tápate eso, cochina» de Paradiso, que le dice Fronesis a Lucía también en el capítulo X, «dándole un pequeño golpe en el monte venusino».
  2. L. Pardo Lazo: Dos momentos de Memorias…, ya que estamos ahí. Sergio ve pasar unos camiones, que supuestamente son los que traen los cohetes nucleares. De uno de ellos, alguien le hace un gesto…[2] Yo he asociado esto con el tren de ataúdes de Piglia, yendo hacia el sur.[3] Esos camiones nadie los vio en Cuba nunca… A lo mejor ni Desnoes se acuerda de ese pasaje. En otro momento hay un cruce telefónico, y alguien dice (Dios no me permita mentir) «están descargando ataúdes en la bahía». Y Sergio cuelga, dice que son dos viejas burguesas, locas, hablando, y sigue con sus cosas existenciales.[4]

Un ataúd también aparece fantasmagóricamente en Días de entrenamiento (2012) de Ahmel…

Ahmel Echevarría: Sí, sí, en Días de entrenamiento…

  1. E. Lage: Pareciera que hay cosas que Desnoes hubiera escrito para ti. No estoy pensando en recepción propiamente, ni pongo la novela en contexto, lo que hago es como un pequeño diálogo o conversación… Por ejemplo, Orlando Luis nos dijo que buscáramos en su casa de Lawton sus libros subrayados y se los trajéramos. Ahí encontré Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier, y me detuve en las marcas que él hizo, ahí están documentadas todas sus broncas con Vitier… Hay una cosa de la que solemos hablar mucho, y en la que nos insistía Jorge Alberto Aguiar, la manera de leer de un escritor (Piglia también insiste en eso). Uno se hace escritor con una manera peculiar de leer. Entonces, mi relación con el archivo es con esa «mala intención», esa «mala cabeza».

Lizabel Mónica: Al intentar tomar prestado del archivo literario cubano, voy buscando gestos que desde lo formal intenten hackear culturalmente discursos hegemónicos. Discursos opresivos —por lo que excluyen— acerca de la familia nuclear, el género, la literatura misma como dispositivo autoritario, o sobre la definición de lo normal y lo humano.

Por mencionar nombres que han escrito textos que me hubiera gustado escribir: Enrique Labrador Ruiz (las novelas gaseiformes), Virgilio Piñera (sobre todo el teatro y la novela La carne de René), Luis Rogelio Nogueras, Reinaldo Arenas (todo menos Antes que anochezca; lo siento por los fans) y Ángel Escobar. De los más cercanos en el tiempo, y que uno ha tenido el enorme privilegio de conocer en persona: Reina María Rodríguez, Juan Carlos Flores y Soleida Ríos (estos dos últimos grandes inspiraciones, con especial mención a Juan Carlos Flores, la mayor de todas las inspiraciones), también Antonio José Ponte, Damaris Calderón, Alessandra Molina y Víctor Fowler (pienso en sus poemas, donde se ensaya la realidad cubana desde sus comparecencias micropolíticas), y Enrique del Risco, por sus cuentos.

Dos obras de Gerardo Fernández Fe tuvieron también mucho impacto en mis lecturas juveniles: La falacia y Cuerpo a diario. También algunas historias de Juan Abreu, especialmente su Gimnasio, que es uno de mis libros preferidos. Y por supuesto, Historias de Olmo, de Rolando Sánchez Mejías. Pero mis relaciones con el archivo cubano no se limitan a la literatura. No solo he escrito, sino que he intentado articular literatura e intervención poética desde una instancia más performativa.

Mi intención siempre ha sido la de salir de la literatura desde el desarrollo de una línea literaria que se distancie de la página en blanco. No me gustan los libros, a menos que sean capaces de erigirse como aparatos transgenéricos, o como me gusta denominar a mis piezas, degenerados. Pero para terminar esta pregunta, y por si aún te interesa saber si me gusta Miguel Collazo, la respuesta es no, pero no solo porque me aburren sus ficciones, sino porque sus mujeres no son reales. Eddy Campa, el poeta, me gusta mucho más que Guillermo Rosales. Se trata de dos narrativas que se encuentran pero que en cierto punto se separan. Hay un desgarramiento en Campa que no encuentro en la desilusión melancólica de Rosales.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: en Cuba leí muchísimo. La precariedad de información en Cuba no conduce a la ausencia de lecturas, sino a la circulación viciosa sobre los mismos autores y obras. Salir ayuda, quizás, a ampliar la visión del mundo. Pero no por las lecturas, sino porque contemplas la realidad que dejaste atrás de otra manera. El mundo se ensancha, y aquella realidad empequeñece, o al menos empequeñece su importancia relativa. Creo que no hay que salir para mirar hacia otras literaturas, o para intentar acercarse a otras tradiciones; nosotros hicimos eso desde Cuba. Pero sí creo que vivir fuera y sumergirse en otras realidades ayuda a dejar atrás la idea de que somos el ombligo del mundo.

Osdany Morales: Al hablar de archivo, como sabemos, estamos invocando una figura arquitectónica, un edificio custodiado, que en el caso cubano, sin embargo, se replica en varios lugares y sigue proliferando, con lo cual es posible imaginar caminos subterráneos que emergen en determinados puntos, bajo lógicas de inclusión y acceso que responden a distintos poderes. He visitado algunos archivos donde es posible encontrar páginas clasificadas como literatura cubana. En otros casos, perseguir la obra publicada de autores como Lorenzo García Vega es casi una investigación policial. No creo, sin embargo, que en lo que he publicado hasta ahora, que es muy poco, pueda marcarse una diferencia de influencias entre dentro y fuera. Yo sigo estando en el mismo lugar.

Osdany, en un pasaje de tu Papyrus (2012) se concentran para mí varias claves de lectura de lo que podría ser tu visión sobre el canon literario, el archivo como repertorio de contingencias narrativas, o la posibilidad de un desplazamiento más allá de la fijeza de la identidad (cosas que por otra parte recorren todo el libro). Ahí se habla de «un archivo agujereado por balas», de «la ficción automática», de un «centro inmóvil, pero minúsculo» («algo contra lo que no puedes pelear porque es un hecho que involucra mucha producción, y es interminable»). Sin ánimo de que proveas un comentario «autorizado» del pasaje, ¿pudieras comentar hacia dónde apuntan esas claves en referencia a los aspectos que te he dicho?

  1. Morales: Entre las frases que mencionas, lo que recuerdo es una posibilidad de nombrar la ficción y la escritura. No me parece que señalen, desde mi punto de vista, algo parecido a una relación con un canon (cualquier cosa que esto sea). La identidad o el estilo en todo caso, siguiendo tus palabras, sería justamente ese desplazamiento más de allá de cualquier fijeza. Es un libro que tiene ya algunos años, la lectura que haga hoy es un recuerdo influenciado también por el libro que no es.

Hay en varios textos de Lage y de Osdany repetidas apariciones de escenas sobre la traducción. Están en «La gran guagua china», «Las hermosas vísceras», en momentos de Vultureffect (2011), pasajes de Carbono 14. Una novela de culto (2010), todos de Lage (hay personajes que quieren ser traducidos en Japón), y en Papyrus de Osdany. Se expande esta presencia incluso como comentario en una reseña de Lage sobre Diario de la rabia, de Héctor Libertella; ahí reparas en la contracubierta del libro, donde se lee: «¿Así que siempre escribí para no ser traducido? ¿Qué patología será esta?»… En Papyrus se habla de lo «intraducible», y uno de los cuentos se centra justamente en el lost in translation, «Perdido en la traducción (OVA)». Me pregunto qué valencias le dan a estas figuras de la traducción, y si para ustedes podría vincularse a una preocupación por la «escucha», la recepción de sus narrativas.

  1. E. Lage: A lo mejor tiene que ver con la textura que uno quiere imprimirle a lo que escribe, o con la idea de la «mala escritura», de volverse ilegible, pero siempre con la intención de hacerlo solo para determinados ojos, para hacerte cómplice de otros, los lectores que a ti te interesan. Es un elogio que determinados lectores te digan «yo no entendí». Uno crea como un complot a partir de lo que hace…

El lost in translation tiene que ver con Japón, lo he usado en varios textos como el «afuera» más «afuera», la lejanía. Estoy escribiendo una novela donde entra de nuevo Japón, la cultura japonesa de las mascotas, sobre un artista que trabaja la mascota japonesa del peso cubano, la de la caña de azúcar… para introducir algún «ruido». Me han interesado el manga, el anime, voy a usarlos. Uno va encontrando materiales y no siempre les encuentra un sentido conscientemente.

Me interesan también los animados norteamericanos de sátira o de incorrección política, como South Park, y he tratado de usarlos. En cuanto a Libertella, escribí esa reseña para DDC, y luego otra en OnCuba Magazine, donde lo relaciono con Lorenzo García Vega. Libertella publicó Devastación del Hotel San Luis en la editorial Mansalva. Es como el LGV de Buenos Aires. Hablo sobre los linajes secretos en la literatura cubana. A mí por demás me interesa mucho LGV.

  1. Morales: Hoy la única traducción que me parece preocupante es la traducción al cine. Simplificando mucho: mientras se pueda escribir algo difícil de llevar a imágenes, un artefacto que solo funcione (o se produzca con cierta exclusividad) en la lectura, la literatura estará en buen lugar. La traducción a otra lengua, por lo tanto, sigue estando en el terreno de lo literario, en el espacio de la escritura. Para citar otro intraducible del cine: «No problemo».

A propósito, cuando hablaba de la relación con el archivo, tenía en mente también un cuento de Lage, «Pensando todo el tiempo en Lorenzo García Vega», que leo como una puesta en clave absurda sobre la precariedad a la hora de acceder a determinadas zonas de la literatura cubana… el doble que encuentra el narrador, los espejismos, los caminos oblicuos para acceder a zonas del archivo.

Por otro lado, veo a La Noria (2013)de Ahmel como un ejercicio de intervención en el archivo de los años 70 cubanos. Ahmel, hablabas en el encuentro de ayer sobre lo sorprendente del hecho de que la novela se hubiera publicado en Cuba. Quizá me pudieras aclarar un poco ahora sobre la genealogía de tu texto, pero veo esto en relación a cierto estado de cosas (la «guerrita de los emails«, los debates promovidos por el Centro Cultural Criterios…) que ha garantizado cierto grado de permisividad a la hora de reconstruir los 70, y una antesala sobre lo que fueron esos años a nivel cultural, sobre todo a partir de lo que estos debates han asentado en cuanto a eso. ¿Ves alguna relación de tu novela con esto?

  1. Echevarría: Sí, en ese sentido sí. Teniendo en cuenta cómo las instituciones y los ensayistas han ido aceptando esos debates, incluso propiciándolos, y su publicación, sí hay, no una posibilidad, pero sí una realidad de publicación, pero mi comentario ayer se debía al propio final de la novela.

Entonces en qué medida tu novela interviene para distanciarse o abrir una brecha en ese estado del debate.

  1. Echevarría: Mi sorpresa viene por el final de la novela, en el que el dispositivo de chequeo y control, en su ejecutar delirante, trae como consecuencia una suerte de accidente, aunque no se aclara hasta qué punto es un accidente o es una ejecución ex profeso; esta eliminación y desaparición de esa persona, me dejaba en la duda de cuánto podían las instituciones publicar o no el libro. Se comenta incluso que el debate del jurado para elegir la obra a premiar[5] estuvo bastante tenso, sobre si era pertinente o no publicar el libro, sobre si era «revolucionario» o «contrarrevolucionario».

Todo lo que escribo lo hago con la conciencia de que hay límites que estoy rebasando; que aparezcan o no publicados los textos, ya es otra cuestión, eso no me interesa. Los concursos me interesan por el dinero que dejan, lo que puede garantizar una beca, divertimentos, o más dolores de cabeza, y la posibilidad o imposibilidad de establecer un diálogo con algunos lectores, como decía Lage. En ese sentido, yo aprovecho la brecha y mando a los concursos; si se publica la obra, ya es otra cosa. Es lo que pasó con Días de entrenamiento [publicado en Praga por la editorial Fra]. Orlando Luis y Lage tienen su opinión sobre Días…, piensan incluso que en buena medida es una especie de canto a ese hombre senil [Fidel Castro]. No es un libro que echa por tierra la figura, sino que se acerca de manera crítica y punzante, pero al mismo tiempo hay como una candidez en ese acercamiento.

Son pasajes ambiguos los de los encuentros entre el escritor y ese avatar de Fidel Castro. Ahí se «interviene» también las «Palabras a los intelectuales» de Castro, como archivo mismo, y las relaciones de este con los escritores. Los pasajes cubren también esa zona ciertamente poca imaginada de las escenas de encuentro entre Castro y un escritor como personaje.

  1. Echevarría: Sí, sobre todo lo que me interesa es el espacio privado atravesado por las líneas de fuerza de lo político.

¿Por qué eliges nombrar en La Noria a las instituciones cubanas con nombres no reales, si todo el libro pretende una intervención con referentes puntuales de lo que fue determinado periodo?

  1. Echevarría: En la medida en que fui construyendo ese libro, específicamente su parte ficcional, sentía que, al igual que con Días…, tenía que establecer una serie de marcas para que no se generaran altas dosis de patetismo o solemnidad. Quizás, visto desde fuera de Cuba, eso que me comentas puede verse como un temor a no tocar la entidad real: Seguridad del Estado, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura…, pero yo sentía que, llevando a la ficción esos nombres que tienen una alta carga, al menos en mí provocaría un acercamiento diferente a lo que estaba contando, y aunque yo haya renombrado, el lector igual reconoce los nombres.

Pero ¿estás consciente de que se produce un roce entre esas alusiones y las notas al pie que pones, más el glosario al final de la novela? (este sobre todo es una alfabetización para un tipo de lector que no tiene estos referentes).

  1. Echevarría: Sí, todo es ex profeso. Pero incluso en ese glosario hay ficción. Claro, todo lector no familiarizado con el espacio de tiempo de la novela, con lo que ocurrió en términos culturales, políticos, puede que no detecte nada allí. Incluso en la propia ficción hay algo tan delirante como todo ese aparato de chequeo y control, que es puro carnaval. Entonces me parecía que era perfectamente posible admitir que esa manera de renombrar entrara en la novela y no causara problemas, y si causara, entenderlo como que el autor estaba llevando todo al paroxismo. Ficción y realidad entroncan aquí.

¿Cómo asumen ustedes lo que ha hecho Orlando Luis Pardo Lazo en relación con la literatura de la llamada «Generación Cero»? Yo lo veo como una especie de «traductor cultural» que ha facilitado, a partir de esos textos, desautomatizar cierta recepción de la literatura cubana (acostumbrada a localizar los mismos lugares comunes), y tratar de desactivar determinadas maneras de leer y escuchar esa literatura. Propiciar la traducción al inglés de los textos, y la organización de eventos como este que ha ocurrido en la universidad de Brown, está en consonancia con ir construyendo una nueva visibilidad para esos textos y autores. ¿Qué efectos tendría esto para ustedes, qué esperanzas puede suscitar?

  1. Mónica: Como dije en la conferencia, nuestra generación, y específicamente nuestro grupo, levantó su obra literariamente desde la doble preparación de lecturas de ficción y lecturas teóricas acerca de la literatura. Por eso la «Generación 0» es una síntesis consciente de Orlando Luis para crear sentido alrededor de su obra y la de un grupo de escritores y amigos. Más que una traducción cultural, es un gesto de autor.

La traducción al inglés, y específicamente la publicación y las presentaciones en Estados Unidos, abren puertas que suelen estar cerradas a la literatura nacional. Los circuitos de circulación de la literatura latinoamericana pasan por la relevancia del mercado y las editoriales españolas frente al anonimato comercial de las editoriales latinoamericanas. Estados Unidos traduce muy poca literatura extranjera, y de la que traduce, la cantidad de libros hispanos es irrisoria. Lo que hace Orlando Luis es saltar del primer eslabón al último, dejando a un lado el monopolio de las editoriales españolas sobre la literatura regional. El suyo es un gesto desde la literatura y la gestión cultural que resulta homólogo al de Barack Obama: reestablecer las relaciones-conexiones es un eufemismo; de lo que se trata es de cambiar a los actores que intervienen en el juego y relocalizar la circulación de capitales.   

  1. Morales: En mi opinión, hablar de la censura, de la dificultad de leer literatura internacional, de la imposibilidad de acceder a un mercado, etc., no es desautomatizar, por el contrario es repetir los mismos lugares comunes. De alguna manera, la lectura que pueda hacerse dentro de una universidad es un hecho aislado en un espacio autoinmune, donde (no siempre, pero muchas veces) se suele leer con cierta operatividad y donde las literaturas se acomodan por temas de estudio (y de moda), temporalidades o zonas geográficas, así se pierden otras conexiones, respuestas y, a fin de cuentas, lecturas.

Pediré perdón luego por la asociación, pero que un escritor vaya a leer algo a una academia es como si un león fuera a dar un job talk a un zoológico para que lo acepten en una de las jaulas. La academia es también una de esas instancias de traducción, a veces de la manera más simplificadora.

  1. L. Pardo Lazo: Yo lo veo como una cosa muy epidérmica. Es como decir, ahora tengo la facilidad, y de manera coyuntural y «carambólica» se pueden ir colocando los textos, pero no es más que la punta de lanza. Lo principal es que esa operación cultural,[6] que puede ser mala al final, o precaria, tiene dos o tres elementos o personas dentro y fuera de la Isla, que están siendo generados. Lo que he hecho ahora es una cosa epidérmica; no sé si ellos se van a sentir más entusiasmados para hundirse más, pero yo veo que de cualquiera de esos puntos (a lo mejor si Ahmel se iba para Colombia), se podía haber regenerado.

Ahora estoy acelerando un poco la visibilidad. Yo lo veo epidérmico comparado con el hecho de que, tal vez si hay algo de semilla o de raíz, tiene que ver con Jorge Alberto Aguiar Díaz, con las «Clínicas», los laboratorios de escritura. Por ejemplo, Lage rápidamente lo «mató» desde el inicio, no le interesaban determinadas cosas, y rebasó a JAAD en muchos sentidos. Osdany, que no tuvo nada que ver con eso, es definitivamente un factor negador ahí… Se generó algo verdaderamente puntual, creativo, un repertorio común de lecturas provocativas, vulgarizadas algunas. Un Foucault vulgarizado por JAAD, que no era especialista en Foucault, pero tenía todos los libros y los había leído. JAAD era un archivo lleno de balazos. Eso a mí me sirvió mucho. Pero ya después inmediatamente, lo que Lage o Raúl Flores leen no era los libros de JAAD.

Ahmel, por ejemplo, introdujo a Guillermo Rosales con más fuerza, llevó Boarding Home a Cuba, porque nadie nos lo prestaba; metió a Nicolás Guillén Landrián. Cada cual ha hecho muchas violencias simbólicas. Ahora de repente yo tengo la voz en el prólogo [de las antologías], pero el prólogo lo pudiera haber hecho Carlos A. Aguilera o Lage. Mi función ahora la veo como una catálisis para darles [a los autores] una posición de poder, de manera que la próxima vez que Jon Lee Anderson escriba sobre Leonardo Padura o Wendy Guerra, le digan, «escribe sobre los sustratos de otra literatura en Cuba»…

Pero el fenómeno está ahí, y a la vez me parece que no hay fenómeno. Ya Lage está aislado en Cuba, como Ahmel… Ya ahí no hay amalgama. A mí me era imposible ya en Cuba reunirnos, hablarnos… era duro, yo sentía ese desierto que dice Lage, algo muy opresivo. Encontrar entonces una salida por ahí, una adyacencia.

Yo pensaba sobre todo en los efectos de estos ejercicios de traducción fuera de Cuba. Sí creo que es necesario «traducir» la literatura cubana, lo que es lo mismo que descentrarla, porque ha sido casi siempre muy autocentrada; propiciar caminos desde donde se acose esa literatura desde otros puntos de vista o lugares.

O.L. Pardo Lazo: También depende de la traducción. Por ejemplo, con el trabajo que hizo Hillary Gulley con su traducción al inglés de los textos [en Cuba in Splinters…], yo sentía que ella estaba creando una literatura cubana que se escribió directamente en inglés. Es como decir que la literatura cubana la hace Hillary Gulley a través de llamadas telefónicas y correos a OLPL, con textos que les robé a los autores, sin pagarles nada, textos viejos… Y de repente me empezó a gustar la «mecánica», y a decirme que esos cuentos estaban mejor en inglés. Es una manera de nombrar la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de poner Union of Writers; una manera de que el pathos político más «padillesco» esté de otra manera.

  1. Echevarría: A mí me parece que esto que está ocurriendo aquí [en el evento de la universidad de Brown], en buena medida está planteado en aquella conversación delirante que tuvimos en La Cabaña con Leopoldo Luis.[7] Todo lo que está diciendo ahora OLPL, además de su jerga y su delirio, las claves que ha mencionado, estaban en aquella conversación… las figuras de Michel Encinosa y Raúl Flores… En ese momento entendimos, o malentendimos, lo que estaba pasando por ejemplo entre nosotros tres [OLPL, Lage, Ahmel Echevarría], el ezine The Revolution Evening Post… Una serie de cosas que se mantuvieron, pero que estallaron entre nosotros, que éramos más o menos cercanos, y que en buena medida es lo que está pasando ahora aquí.

O.L.Pardo Lazo: Las columnas que publicamos en The Revolution… era porque queríamos ser columnistas de El País en Cuba, eso era lo que decíamos, vamos a publicar columnas de El País en Cuba, claro no habíamos visto todavía El País. Los movimientos que hizo Lage en esas columnas, televisivos, fetichistas, de cartoon, de cómic, hay ahí dos o tres síntomas. Ahmel casi estaba haciendo en las columnas el Cuaderno de Altahabana que está en Días de entrenamiento. Y las mías con variable calidad, algunas más cómicas, otras más farsescas. Ahí está un texto mío, «RefleXXIones. E-vangelio cubano del 21» (y otro como «Lo cubano en la pornografía»)[8]

No le doy ninguna importancia a esos puntos de «RefleXXIones…», pero secretamente había líneas ahí. Y en aquella entrevista para El Caimán Barbudo hablábamos sobre narrar el metro de La Habana, que es como querer narrar un paisaje irreal, pero en muchos sentidos la literatura de Lage reinterpreta esos paisajes, y la de Ahmel en cierto sentido, con los búfalos, etc., también se va rellenando de ese paisaje.

  1. Echevarría: En buena medida ahí está el germen de todo lo que está pasando ahora, porque Lage, y yo estamos ahora ejerciendo el columnismo, en OnCuba Magazine, por ejemplo.

Hablemos de la relación de ustedes con las escrituras del grupo Diáspora(s). En un cuento de Lage, por ejemplo, «Yo también fui deleuziano», se desliza de pasada un pasaje que comenta esta relación en tono de broma.[9] Por otro lado, si uno revisa las entrevistas a escritores cubanos, principalmente de la llamada generación de los 80, que hace Jorge Cabezas en su libro Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000)… [2012], encuentra una serie de respuestas sobre Diáspora(s) que pasan por el desconocimiento, la lejanía, el rechazo o la crítica frontales. Esa comunidad letrada no quiso o no pudo escuchar lo que Diáspora(s) proponía. En el caso de ustedes, ¿dónde se colocan frente a esas escrituras?

  1. Morales: El escritor Raúl Flores me prestó una vez, entre los varios libros que solía prestar y que espero que continúe moviendo, Cuaderno de Feldafing. Lo leí, y me gustó y no me gustó al mismo tiempo, tal vez porque los libros prestados se leen con apuro y con la predisposición de que al devolverlos ocurrirá una breve tertulia en la que explicas qué te ha parecido. Creo que es lo único que he leído de Rolando Sánchez Mejías. Pero lo más legítimo es que dijera que no me interesa leer por promociones literarias o generaciones, cada autor me parece único.
  2. L. Pardo Lazo: En mi caso, mi lectura de Diáspora(s) está completamente diferida por Jorge A. Aguiar. Durante años él tuvo la revista; era tan diáspora como ellos, lo que no estuvo jamás ni quiso estar [en el grupo], mientras que Ismael González estuvo y no era diáspora, ni remotamente. Yo vine a leer la revista como cinco años después de que JAAD comenzara a hablar de ella. Después Jorge Duany hizo un estudio sociológico, y tuvimos que fotocopiar y ordenar los números de la revista; yo los leí con orden, los fui deglutiendo poco a poco. Pero todo fue a través de JAAD. Ya no quedaba ninguno de los miembros del grupo en Cuba. Yo no hubiera leído ese fenómeno, pero después lo redescubro, leído por JAAD, y vi físicamente la revista por él.
  3. E. Lage: En mi caso es similar. La mía es una relación casi autobiográfica. Al primer taller literario que voy es al de JAAD. Hay momentos que a uno lo marcan cuando empieza a escribir. Yo venía con lecturas que me gustaban (la ciencia ficción, lo fantástico), y empiezo a escuchar sobre autores cubanos, no solo los de Diáspora(s), y sobre otros relacionados con éstos. Diáspora(s) fue como una especie de país. Estoy escuchando hablar de ellos, leo la revista, y busco a los autores que mencionan, y busco a los autores que mencionan estos que han sido mencionados. Ahí entró Deleuze, etc… «Yo también fui deleuziano» tiene que ver con esto, en tono de broma. Yo siempre trataba de mirar eso de otra manera. JAAD tenía una especie de… Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, era lo que había que leer. A mí me parecía interesante, pero no tenía por qué meterme… Igual, de Diáspora(s) me gustan algunos textos, otros no tanto, pero en general, como fenómeno, me parece lo más valioso de la década, la idea de complot que tenían, «vamos a hacer una revista, a reunirnos». Después el destino de ellos (son diáspora en verdad), es un poco también el destino de una literatura, que es minoritaria, que no circula en los grandes circuitos. Tú vas a España y dices Carlos A. Aguilera, Pedro Marqués…, y es como contraseña de una identidad. A través de ellos yo llego también a Lorenzo García Vega; a Ricardo Piglia, por una entrevista en que Aguilera mencionaba un texto de Piglia, «Tres propuestas para el próximo milenio».[10] Hay una constelación de nombres y autores…

O sea que verías a Diáspora(s) como un proveedor de cierto archivo. Pero a nivel conceptual, ¿les llegó a interesar después lo que hablaba Diáspora(s) en su momento?… descentramiento, el totalitarismo, lo político…

  1. E. Lage: Sí, a mí me interesó, pero simultáneamente me sentí un poco asfixiado por eso. Al mismo tiempo veía que perdían un poco (aunque no es del todo cierto, porque tú sientes en sus textos el goce, el placer)… que a veces se volvía demasiado rígido eso. Como que escribes un texto, una novela, y el supuesto factor diáspora… era una cosa que me parecía rígida, como una especie de cárcel. Incluso hace poco se publicó en La Noria un fragmento de la novela de Rolando Sánchez Mejías, y me pareció bien en un sentido, pero no me gustaba que seguía los viejos tópicos de los animales, los diminutivos, el personaje que decía «este país está lleno de cotorras, las cotorras lezamianas…». Entiendo por dónde va, pero me gustaría hacer otra cosa a partir de eso.
  2. L. Pardo Lazo: En poesía Diáspora(s) era lo extremo (Antonio José Ponte ha escrito sobre eso), era lo ilegible. En narrativa, había un encanto al inicio en una serie de textos. Después C. A. Aguilera publica Teoría del alma china y recupera una gran narratividad sin traicionar lo conceptual, pero sin estar tan cargado de esto. Y con Discurso de la madre muerta me parece que vuelve a lo mismo que ya sabe hacer.
  3. E. Lage: Ahora que Orlando dijo China… Diáspora(s) y China, eso es interesante. Ellos tomaron China, no sé si como fetiche, como una especie de paisaje (a lo mejor yo hablo de desierto y ellos hablaban de China). Sánchez Mejías diciendo que Cuba es China; Aguilera y Teoría del alma china; que Lezama convirtió al castellano en un chino inteligible. China tenía un peso que a lo mejor para ellos era muy conceptual. Yo lo veo como algo no solo conceptual, sino como algo que se usa como alegoría de una extrañeza, como lo que dije antes sobre Japón… y al mismo tiempo hablar sobre totalitarismo, y sobre Deleuze haciendo referencia a escribir como el chino traza una rayita en el horizonte, ¿qué quiere decir eso?…
  4. L. Pardo Lazo: En Diáspora(s), hay que tomar en cuenta la ensayística. No es una ensayística erudita, es completamente parcial, y en un sentido es un archivo reducido, pero yo noto que ellos lograron ahí una «holística». Todos tienen uno o dos ensayos, «El arte de graznar» [de Sánchez Mejías], «El lenguaje y el poder» [de Rogelio Saunders]…

«Olvidar a Orígenes» [de Sánchez Mejías]…[11]

  1. L. Pardo Lazo: Todos tienen un momento ahí, hasta Ponte, que no era de Diáspora(s). Ya la ficción, es más o menos cómica…

Pero yo sí subrayaría esto, sin tratarse de ver quién es el que «gana la batalla» ni mucho menos. Diáspora(s) fue ampliando y empujando los límites, de lo legible, por ejemplo. De cierta manera, los textos de ustedes se colocan en esa ampliación, si no hubiera que hacer una labor de «zapa» mucho más grande, a la hora de desautomatizar los oídos…

  1. E. Lage: Si yo tuviera que definir una especie de tribu de donde uno proviene sería Diáspora(s).
  2. Echevarría: Ellos en buena medida abrieron un camino.
  3. L. Pardo Lazo: Cuando Jorge Alberto Aguiar comienza la revista Cacharro(s), con esa s entre paréntesis, terminó, además de publicar a los de Diáspora(s), reproduciendo textos de la revista. Él trató de que la revista tuviera ese impacto; creó el mecanismo de entretenernos a través de Cacharro(s), y después cada uno la convirtió en lo que quiso. Todo eso se le debe a él.

Hubo un momento en que JAAD era muy político, hacía periodismo independiente y hacía su ficción, que a mí me interesa, que era de una alta carga narrativa. Él es un Pedro Juan Gutiérrez natural, diez años antes de Pedro Juan Gutiérrez, pero va a pasar como un epígono malo. La narrativa de JAAD es fluida, oculta toda la técnica, y sin embargo hubo un momento en que él era un erudito en técnica narrativa; era como el «interpretador» que nos estaba traduciendo Diáspora(s). Esa labor de él pasa oculta. Incluso lo que hizo en un Centro que hubo encima de la librería Hanoi. Una vez Abel Prieto le dio 30 o 40 sillas plásticas para que él hiciera su taller, y el Centro Cultural del Libro le empezó a pagar un sueldo por cada taller, para que viviera… Yo traté un poco de que ese taller tuviera una mínima representación institucional, mira tú qué paradoja.

Ese esfuerzo, esa fe de JAAD, ese respeto por la palabra y la escritura, no los he visto en más nadie. Los recogieron del piso algunas personas, y se los llevaron a otra zona. En lo que pasaba la debacle, estaba la fe de JAAD por una cosa pura, inteligente, bella, muy liberadora.

  1. Mónica: No puedo hablar por todos, pero puedo decir que nuestro círculo en particular estuvo más expuesto que otros en Cuba a la influencia de Diáspora(s), sobre todo porque nuestro gran maestro, Jorge Alberto Aguiar, era admirador y amigo personal de algunos integrantes del grupo (como Pedro Marqués de Armas o Carlos A. Aguilera). En lo personal, recuerdo algunas conversaciones con Carlos y algunos encuentros con Pedro. Recuerdo haberme alimentado de la biblioteca de este, y sobre todo de sus libros sobre cuestiones de género.

Este tipo de lecturas, y de preocupaciones, eran por entonces una rareza en un gremio donde primaba, y aún prima, el machismo. Pero lo que pasó con Diáspora(s) en Cuba es similar, yo diría, a lo que pasa hoy con Tania Bruguera a raíz de su última intervención. En Cuba hemos aprendido a acceder a la política de manera oblicua, para evitar la censura y tener un mayor margen de negociación con la rigidez ideológica que impone el Estado a sus instituciones culturales.

Aquellos que se radicalizan políticamente no solo dejan de tener acceso a las instituciones culturales, sino que quedan marginados del campo cultural, porque como sabemos, un campo cultural funciona con unas reglas comunitarias implícitas, una suerte de pacto colectivo que moldea las dinámicas del circuito en cuestión. Son reglas, ante todo, de supervivencia. Pues quien radicaliza políticamente su arte en Cuba, incluso hoy, ha incumplido con estas reglas, y se deja de dialogar con su obra, se entiende que esta ya no es útil como modo de operar desde la cultura.

En cierto sentido, es un diagnóstico realista. Gestos como el de Diáspora(s) y el de Tania no sirven para ser repetidos dentro de la Isla, y no resultan modelos duraderos para políticas culturales de largo alcance. En otro sentido, es una manera muy jodida de ver las cosas, y de actuar, por lo general inconscientemente, que reduce nuestra capacidad, ya bastante mutilada, de ser una sociedad democrática, donde la diversidad ideológica no sea una maldición.

Lizabel, en sentido general, tus textos narrativos se centran en algunas experiencias del trauma, en la sensorialidad y sexualidad de los cuerpos, pero como sustrayéndole a todo eso un pathos, más bien «enfriándolo» («Los mismos ojos», por ejemplo). En muchos de tus poemas o prosas poemáticas (eres la única que has publicado poesía además de narrativa, de los que están conversando acá) se hace todavía más visible este enfriamiento o concentración en procesos muy localizados (como en «Voz»). Y por otro lado, optas por una escritura parca, más precisa o ascética.

  1. Mónica: Si la búsqueda artística es ajena a los talleres de Jorge Alberto Aguiar, he de decir que la poesía en mi caso es también su culpa. Jorge era también poeta, y parte de nuestro lenguaje en común nació de este tipo de expresión. La poesía devino en algún momento mi principal canal expresivo en literatura, mucho más cercano a la posibilidad de combinar literatura y arte. Poesía y performance es lo que más hago. Incluso mi narrativa actual tiene menos de ficción que de teatro.

La novela que se supone publicara en Cuba (ganó una beca de creación con promesa de ser publicada —según las bases del concurso—; pero la promesa murió con mi salida del país) se apoya en un lenguaje cinematográfico, como puede verse en el fragmento publicado en la revista La Noria. Este recurso obliga a leer de una manera menos pasiva. Las escenas tienen que ser imaginadas por el lector, completadas por este. Hay un distanciamiento brechtiano —esa frialdad que mencionas— que obliga a leer y pensar, pero también, a participar de la construcción de ficciones.

Más adelante encontré la teoría de Max Aub acerca de la necesidad de trabajar en la distancia y me he apropiado de ella. Su ojo multiplicado como principio estético es uno de mis modelos principales. Esta poética puede leerse en sus diarios, y está descrita en la nota introductoria de su novela cinematográfica Campo francés. Encontré a Aub luego de haber escrito Tim sin Tina, por lo que es posible hablar de un encuentro, una afinidad de mirada sobre la literatura que además puedo usar como herramienta. Pero el procedimiento ya había sido puesto en marcha antes de encontrar esta herramienta conceptual de Max Aub. Sin embargo, sus reflexiones son muy útiles para entender esa combinación entre intensidad o narración de experiencias extremas y lo que llamas enfriamiento. No quiero que el lector sufra o que piense. Quiero que sea capaz de pensar el sufrimiento. Narrativa cerebral y narrativa emocional no son opuestos.

Lage, Orlando Luis y Ahmel han hablado de la importancia que para ellos tuvo (ya sea por comunión o por rechazo) las experiencias de «sociabilidad» de las «Clínicas», los laboratorios de escritura, de Jorge Alberto Aguiar Díaz, o talleres similares. ¿Tuvieron ustedes, Lizabel y Osdany, una experiencia similar de estos espacios, o alguna relación con ellos?

  1. Mónica: Definitivamente nuestro maestro literario fue Jorge Alberto Aguiar. En los talleres se compartieron lecturas, se pensó en colectivo acerca de lo qué era escribir, y de allí salieron zonas en común. Tuve una relación más cercana a Jorge y a Orlando Luis. Los tres nos radicalizamos también finalmente en términos políticos, por lo que comenzamos a publicar periodismo independiente. Jorge usó su nombre, Orlando Luis y yo usamos seudónimos.

El gesto político se articuló en gesto literario con la publicación de Cacharro(s) en 2003, una revista que se inspiró hasta cierto punto en Diáspora(s). Luego Jorge emigró a España y todos comenzamos a realizar nuestros propios proyectos. Tomé un camino más personal, y fundé la revista Desliz en 2007, un proyecto multidisciplinario e internacional que recogía colaboraciones inéditas. Orlando Luis, Lage y Ahmel, por su parte, fundaron otra revista literaria, TREP (The Revolution Evening Post), que recoge mucha de la estética que aún sus obras siguen promoviendo.

  1. Morales: Nunca estuve en ese punto cero de la Generación Cero. (Pienso que Kafka. Por una literatura menor es uno de los textos más malinterpretados de Deleuze y Guattari.)

[1] «Aquí no van a volver a ver un carro nuevo americano. ¡Con lo que gustan aquí los carros americanos! El cubano no aguanta una revolución sin carros americanos. Te lo digo yo» (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo).

[2] «Otra larga rastra pasó como un tren con otra enorme masa tapada por una lona opaca y grasosa. Me pareció ver una mano que me saludó.»

[3] «Alguien contaba que alguien le había contado de alguien que en una estación de ferrocarril del suburbio, al amanecer, había visto pasar un tren de carga, lento, interminable, lleno de ataúdes. Un tren con féretros que iba hacia el sur, en la noche. Y esa historia, esa imagen fantástica de alguien que en el medio de la noche ve pasar un tren cargado de ataúdes, empezó a circular por la ciudad. La historia aludía, desde luego, a la dictadura que hacía desaparecer los cadáveres y a que, por lo tanto, no había féretros y no había cadáveres a los cuales se pudiera sepultar» (Ricardo Piglia, «El arte de narrar»).

[4] No existe este momento en Memorias… No importa. Valga la «reescritura» de Pardo Lazo. En la novela de Desnoes, Sergio, en efecto, oye por casualidad una «extraña conversación» telefónica. Un hombre le cuenta a una mujer que él trató de tranquilizar en un hospital a otra mujer, porque estaban poniendo en los pasillos «unas mesas de madera … para poner cadáveres … unas mesas con una tarjetica y un cordelito, etiquetas para coger y amarrarlas al tobillo de los heridos, de los cadáveres». Los ataúdes son un recuerdo futuro de Orlando Luis Pardo Lazo.

[5] Premio de Novela Italo Calvino 2012; jurado integrado por Alberto Garrandés, Ana Luz García Calzada, Leonardo Acosta.

[6] Se refiere específicamente a las antologías de cuentos Cuba in Splinters… (OR Books, 2014), y Generation Zero… (Sampsonia Way Magazine, 2014).

[7] «Año 0. Los benditos se reúnen», Leopoldo Luis y Rafael Grillo. Publicado originalmente en El Caimán Barbudo, no. 339, marzo-abril, 2007 (no accesible ya en Internet). Republicado online en Kaos en la red, 5-11-2008.

[8] «RefleXXIones…», The Revolution Evening Post, episodio 4, pp. 7-9; «Lo cubano en la pornografía», The Revolution Evening Post, episodio 7, pp. 7-9.

[9] «Gilles [Deleuze] había estado leyendo, hoja por hoja, mis desarmados ejemplares de Diáspora(s), la revista literaria de un grupito de poetas que se fueron a otra parte. Lejos. ¿Cuál es la fijación de estos muchachos con China y los chinos? ¿Tú entiendes lo que quieren decir? Y fue poco lo que hablamos de literatura menor, máquinas a la moda, post-estructuralismo de autoayuda. Yo sólo podía pensar en Michel (…)» (El color de la sangre diluida, Letras Cubanas, La Habana, 2007).

[10] Lage se refiere en realidad al ensayo de C. A. Aguilera, «El arte del desvío. Apuntes sobre literatura y nación» (Diáspora(s), 7-8, 2002), donde se cita «Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)» de Piglia.

[11] Publicados respectivamente en Diáspora(s) 7-8 (2002), 6 (2001), y 1 (1997).

Legna Rodríguez Iglesias: Premio Casa de las Américas de Teatro

DDC | La Habana | 29 Ene 2016

La escritora cubana Legna Rodríguez Iglesias obtuvo el Premio Literario Casa de las Américas en la categoría de Teatro, por Si esto es una tragedia yo soy una bicicleta, una obra sobre la muerte y el poder del amor. El jurado decidió galardonarla —argumentó— porque «invita a puestas en escena posibles y tan diversas como quienes la lean».

Legna Rodríguez Iglesias, nacida en Camagüey, en 1984, tiene publicado una novela, dos libros de cuentos, un libro de literatura infantil y varios textos de poemas. Algunas muestras de su poesía se encuentran en nuestra sección DE LEER, entre ellas Llovían gatos y perros, La Marlene, 33, 22 y Cuando mando mis poemas a concurso…

Los premios de la institución cultural fueron otorgados anoche en la sede de Casa de las Américas, después de unas intensas jornadas deliberativas repartidas entre La Habana y Cienfuegos, según confirmaron varios medios oficiales, entre ellos Cubadebate.

lenaDe acuerdo con el diario oficial Granma, los jueces de Teatro—el mexicano Alejandro Román Bahena, el brasileño André Carreira, la uruguaya Mariana Percovich, el peruano Luis A. Ramos García y la cubana Fátima Patterson— también repartieron menciones a Subasta (Boceto No. 1 de la serie DíasporA), de Laura Liz Gil Echenique (Cuba), Yelow, Dream Rd., de Rogelio Orizondo (Cuba) y Odisea doble par (Farsa del Imperio), de Mariano Saba (Argentina)

En el apartado de Cuento, fue Ni una sola voz en el cielo, del argentino Ariel Urquiza, la obra premiada por el jurado, compuesto por Pedro Juan Gutiérrez (Cuba), Santiago Gamboa (Colombia), Ana Quiroga (Argentina), Eduardo Lalo (Puerto Rico) y Ramiro Sanchiz (Uruguay).

De las cenizas al texto. Literaturas andinas de las disidencias sexuales en el siglo XX, de Diego Falconí Trávez, de Ecuador, resultó el galardonado de los Premios Casa de las Américas en Ensayo de tema artístico-literario; mientras merecieron menciones las obras A flote. Dos décadas de arte en Cuba, de Mailyn Machado, y Corazones errantes: ¿Dónde está mi mundo?, de Joaquín Borges Triana, ambos de la Isla.

Por segundo año consecutivo en el concurso, el Premio de Estudios sobre las culturas originarias de América recayó esta vez en el colombiano Miguel Rocha Vivas, por Mingas de la palabra. Textualidades oralitegráficas y visiones de cabeza en las oralituras y literaturas indígenas contemporáneas.

Los galardones para la Literatura brasileña y caribeña en francés o creole fueron otorgados a Devotos e Devassos. Representação dos padres e beatas na literatura anticlerical brasileira, de Cristian Santos, Le Bataillon créole (Guerre de 1914-1918), de Raphaël Confiant (Martinica. La mención fue para Guadeloupe ouvre ses ailes froi­sseés, poesía de Ernest Pepin, de Guadalupe.

Los Premios Honoríficos, que desde el 2000 la Casa de las Américas entrega a relevantes obras de autores latinoamericanos o sobre temas de América Latina, consideraron este año libros publicados en español entre los años 2013 y 2014.

En ese sentido, el Premio de poesía José Lezama Lima, fue para Verdad posible, de Eduardo Langagne (México); el de ensayo Ezequiel Martínez Estrada para Cuando lo nuevo conquistó América. Prensa, moda y literatura en el siglo XIX, de Víctor Goldgel (Argentina); y el de narrativa José María Arguedas a Las cenizas del cóndor, de Fernando Butazzoni (Uruguay).

El fondo cubano de La Palma en La Habana

Gracias a la colaboración entre la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo AECID, el Ministerio de Asuntos Exteriores de España y ediciones La Palma, desde este mes de diciembre puede consultarse en la Mediateca de la Embajada de España en La Habana, el fondo editorial de obras cubanas de La Palma, que son las siguientes:

libro poesíatoda esa genteescrito para borrarsoleidaLorenzoportada MBCubierta_muraldepoesia

El fondo puede consultarse en la Mediateca: Calle Cácel 51 esquina Zulueta. Habana Vieja.

Teléfonos: 86 23716 / 86 23165 / 86 2203165

Cuba pasa página, también literaria

Acaba de salir publicado en Tinta Libre un artículo más sobre la nueva generación de escritores (¡y escritoras!) cubanos. Un nuevo repaso al triste pasado de las letras cubanas de las últimas décadas («Quinquenio gris», «Periodo Especial») así como una recapitulación sobre las penúltimas apuestas (Padura, Senel Paz, Jesús Díaz, etc.) y un breve muestra de las nuevas. Y esto es lo que nos interesa. Se refiere la articulista (Begoña Huertas) a la llamada Generación del Año Cero, y menciona a Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage, Jamila Medina, Rafael Grillo (Isliada), Raúl Flores y Orlando Luis Pardo.

Estando de acuerdo con el listado inicial, trascendiendo un poco la Generación Cero, hubiera podido referir también a: Anisley Negrín, Legna Rodríguez Iglesias, Erick J. Mota, Abel Fernández-Larrea, Michel Encinosa Fu, Osdany Morales, Agnieska Sandoval, Elaine Vilar, Haydée Sardiña, Irina Pino, Dolores Labarcena, Gleyvis Coro, Judith Morales, Kryster Álvarez, Lien Carrazana Lau, María Hérnandez, María Matienzo, Marvelys Marrero, Polina Martínez, Rita Martín, Susana Haug, Teresa Dovolpage, Verónica Vega, Yamila Peñalver, Yordanka Caridad, Yusimí Rodríguez… (perdón por las omisiones).

Este listado es el fruto de varios años de trabajo con los escritor@s cuban@s «jóvenes» que hacemos desde ediciones La Palma. En breve, estará disponible en las librerías de España la antología «Alamar te amo. Cuentos eróticos de escritoras cubanas».

Les dejo el enlace al artículo (no se puede acceder vía digital):

Tinta Libre

¿Quiénes son? ¿Dónde están? La nueva narrativa cubana (El Cultural de El Mundo)

La nueva literatura cubana, la de los nacidos entre mediados de los 60 y fines de los 80, “la generación de la diversidad y la ruptura” -según el investigador estadounidense Seymur Mentor- recoge el testigo de sus hermanos mayores, los Pedro Juan Gutiérrez (1950), Reina María Rodríguez (1952), Abilio Estévez (1954), Leonardo Padura (1955), Lorenzo Lunar (1958), Rolando Sánchez Mejías (1959) o Zoé Valdés (1959). Consagrados, a media carrera y recién caídos del cielo: a continuación, un puñado de nombres de todas las orillas.

Antonio José Ponte (Matanzas, 1964), ensayista, poeta y narrador, es un atento lector de la literatura cubana, del interior y del exilio. Expulsado de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en 2003 por su oposición a la dictadura, desde 2007 reside en Madrid y codirige el digital Diario de Cuba. Autor de la novela Contrabando de sombras (Mondadori, 2002), del libro de cuentos Un arte de hacer ruinas (FCE, 2005), o de la desoladora fábula anticastrista La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), Ponte cree que en la obra de los literatos cubanos más jóvenes hay “razones para alegrarse”. “Esos libros son literatura antes que literatura cubana. Los jóvenes escritores han leído sin tanta gravedad histórica, con menos dolor y más humor, a los autores del exilio que fueron o son censurados: Reinaldo Arenas, Cabrera Infante o Severo Sarduy. Acercaron su obra a la de autores oscuros, difíciles y relegados. Y por primera vez existen jóvenes académicos cubanos (la mayoría en EE.UU.) que siguen el trabajo de compatriotas de su generación”.

Damaris Calderón (La Habana, 1967) hila sus poemas desde Isla Negra, en Santiago de Chile, en cuya universidad imparte clases de Literatura. Las antologías de la literatura cubana y latinoamericana recientes recogen y elogian sus versos y canciones publicados en más de una decena de poemarios. Títulos como Guijarros (1994), Duro de roer (1999), Ecce Homo (2000), Parloteo de sombra (2004) o Las pulsaciones de la derrota (2014) que construyen con su lenguaje introspectivo y singular una personal lírica de la derrota.

Karla Suárez (La Habana, 1969) emborronaba cuartillas desde niña con sus versos y cuentos y no dejó de hacerlo cuando inició sus estudios de ingeniería. Tras una carrera literaria de fondo, su fama saltó en 1999 el Atlántico al ser premiada con el Lengua de Trapo de Novela por su ópera prima Silencios y fue elegida uno de los 10 mejores nobeles del año por El Cultural. En 2003 se trasladó a París y refinó -en obras como La viajera (2007) o Habana año cero (2011)- sus intereses literarios entre la intimidad y el testimonio. Hoy vive en Lisboa.

Wendy Guerra (La Habana, 1970). Novelista y poeta, autora de obras como Nunca fui primera dama (2008) o Negra (Anagrama, 2013) Guerra escribe desde la capital cubana, mantiene un imprescindible blog en El Mundo con las últimas novedades literarias de la isla (Habáname) y orea en su artículos las esperanzas y miedos de su patria. Asegura que “descubrir un nuevo autor cubano que me guste y me emocione es descubrir una nueva Cuba, lugar donde parece no quedar nadie para contar iniciando un viaje como ese, pero, de repente, como por arte de magia, surge una voz en medio de las ruinas y la noche”.

Ena Lucía Portela (La Habana, 1972) es una de las escritoras cubanas actuales con mayor proyección internacional. En 2002 obtuvo el premio Jaén de Novela con Cien botellas en una pared (Debate, 2002) y próximamente Randon House publicará en España su última creación, Djuna y Daniel. Muy crítica con el régimen cubano ha descrito su trabajo como “individualista, que da más importancia a la literatura que a la política”. Porque “el día después ya ocurrió y todo sigue parecido”.

Rebeca Murga (La Habana, 1973) adscribe su obra al policial cubano, una de las tendencias literarias isleñas más pujantes de las últimas décadas, cómo bien ha mostrado en nuestro país el sello especializado Atmósfera Literaria. Una novela negra de buen contar y cuidado de los personajes, como puede apreciarse en Los aprendices (2013), la ópera prima de Murga.

Ahmel Echevarría (La Habana, 1974) se ha llevado con sus novelas y cuentos numerosos galardones en Cuba, y sus ficciones muestran la apertura de la narrativa de la isla a las más actuales problemáticas. En La noria, su última novela, premio Italo Calvino 2013, persigue en la intersección entre la literatura y el ensayo una historia de amor homosexual que transcurre en el Quinquenio Gris, el periodo entre 1971 y 1975 de fuerte represión cultural.

01 AHMEL

Javier Marimón (Matanzas, 1975) teje sus versos desde la orilla enfrente de Cuba, desde Miami, y algunos de ellos han sido reunidos en poemarios como La muerte de Eleanor (1998) o en prestigiosas antologías como La isla entera: Seis décadas de poesía cubana (1995), editada por la Universidad de California. Vanguardista y atento a las modulaciones insospechadas de la figura poética que dispersa en un tormentoso maremagnum discursivo.

Jorge Enrique Lage (La Habana, 1979) es uno de los más experimentales narradores actuales residentes en la isla. Ha trabajado el cuento y publicado tres novelas: El color de la sangre diluida (2007) Carbono 14. Una novela de culto (2010), y La autopista: The movie (2014). En ellas arroja sus redes conceptuales sobre las inequívocas referencias de Cabrera Infante, Pedro Juan Gutiérrez y Reynaldo Arenas, y trabaja un estilo vitalista y onírico que recicla géneros dispares, de la ciencia ficción a la novela negra.

Expediente 02

Óscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979), prolífico poeta, se ha aplicado con espíritu militante a mostrar la potencia de la resistencia cívica desde la escritura. En poemarios como Las posesiones (2010) o La Maestranza (2013) ejecuta un original baile existencial cuyos referentes son lo que llama la Montaña (alegoría de la nación) y el Mal (el maleficio que la restringe y la condena), en una búsqueda de la propia identidad que escapa a duras penas de un cansancio de décadas.

Abel González Melo (La Habana, 1980) es uno los principales agitadores de la nueva dramaturgia cubana. Acumula ya una larga lista de títulos (Por gusto, Ubú sin cuernos, Adentro y Nevada), muy representados en la isla. Su obra también se ha estrenado en España. Aquí vimos en 2013, en el Bellas Artes, su gran éxito, Chamaco. Una versión que trasladaba el retrato de los bajos fondos de La Habana a Madrid. Obtuvo el Primer Premio de Dramaturgia de la AECID y sigue sumando traducciones y representaciones en otros países.

Osdany Morales (Nueva Paz, 1981) es una de las autores más rompedoras de la literatura cubana “del exterior”. Vive en Nueva York, y ha publicado libros de relatos como Minuciosas puertas estrechas pero es conocido sobre todo por su originalísimo Papyrus (Premio Alejo Carpentier, 2012). ¿Su argumento? Un escritor recorre las Siete Bibliotecas del Mundo dejando un libro en cada una de ellas y da cuenta de las etapas de un viaje por los orígenes de la escritura, el tiempo y la tautología de la creación”.

03 Osdany Morales

Legna Rodríguez (Camagüey, 1984) ha publicado a sus 30 años una decena de libros entre la literatura infantil, la narrativa, el teatro y, con mayor y apasionada dedicación, la poesía. Libros de versos como El momento perfecto (2012), Chupar la piedra (2013) o La gran arquitecta (2013) en los que disecciona con ánimo lúdico y afán de entomólogo las anatomía del objeto poético.

08 Legna

Carlos Manuel Álvarez (Matanzas, 1989) fue la sorpresa de la pasada Feria del Libro de la Habana con su primer libro, La tarde de los sucesos definitivos (2014), “una de las mejores novelas escritas en esta isla a partir del año 2000”, según Wendy Guerra. Una ópera prima que desnuda la intimidad devastada de una pareja que abre “una nueva etapa de la literatura cubana actual”.

Cuba, escritores de espaldas al mercado, por Ronaldo Menéndez

A Cuba no le gusta el mercado editorial —tal como se entiende la oferta a destajo por parte de los empresarios del libro— y al mercado editorial yo no le gusto. Los escritores que negamos tres veces el mercado tenemos un secreto motivo para hacerlo: no vendemos mucho. Y nuestro más elegante consuelo es la esperanza de llegar a convertirnos en escritor de culto. Un libro es un objeto raro, que puede legitimarse sin su componente comercial porque muchos sabemos que el valor de una obra es independiente de su relación directa con el mercado. Pero eso no tiene nada que ver con otro fenómeno de estirpe humanista: la cultura pertenece a todos y debe estar a su alcance. Malentendido esto con muy buenas intenciones, el Estado cubano decide subvencionar el libro, pilar fundamental de la ciudad letrada.

La primera consecuencia de la ausencia de mercado es algo que podríamos llamar síndrome del escritor de espaldas al lector manso. Cortázar hablaba —en tiempos donde aún no estaba de moda el feminismo— del lector macho, o sea, de ese lector activo capaz de desentrañar todos los sentidos de un texto. Por contraste, el lector manso sería ese otro que lee de una manera más ligera y azarosa. Un escritor que trabaja con la conciencia plena (y vacía) de que al otro lado de su libro no hay nadie, sino, como mucho, gente especializada del gremio que lo leerán y juzgarán porque deben hacerlo, se arriesga a observarse el ombligo más de la cuenta.

En una de mis visitas de hace unos años recorrí la isla en busca de libros publicados y de la venia de sus autores para intentar colocarlos en España. El primer problema al que tuve que enfrentarme fue la delgadez extrema de los libros, casi no se trataba de volúmenes. No podía tocar a la puerta de editores españoles con novelas de 70 páginas y libros de relatos de 50. ¿Y por qué esta gimnástica profusión de libros flacos? Sin mercado, y como da igual el precio y la venta, lo mejor es adelgazar los libros en un país con crisis económica: así se puede publicar mucho más, cumplir estadísticas y difundir a gran número de jóvenes autores.

La primera consecuencia de la ausencia de mercado es algo que podríamos llamar síndrome del escritor de espaldas al lector manso

No quiero parecer juez porque soy parte: yo también escribí en Cuba de espaldas al mercado, teniendo como lectores a intelectuales y amigos del gremio. Sigo pregonando que un escritor debe escribir como y lo que le venga en gana, pero el mercado del libro es algo más que el precio en librerías y la engañosa publicidad para venderle bodrios al personal. Lleva asociado un sistema de divulgación, un marco de reseñas y una crítica que le sirven al escritor para autoeducarse. Para tomarle el pulso al campo literario, e ir construyendo de manera realista ese lector modelo del que hablaba Umberto Eco. Cuando en el punto de partida está descartada la posibilidad de ese lector común, manso y anónimo, el escritor se enfrenta a una peligrosa libertad absoluta. Por eso me encontré que mucho de lo que se escribía en Cuba era endógeno, hermético, gratuitamente experimental y hasta cierto punto ilegible. De pronto me vi sumergido en un reino donde los posestructuralistas franceses inspiraban relatos, se inventaban microgéneros que hace tiempo estaban inventados, los temas eran muy locales, el neobarroco seguía siendo una estética de vanguardia, o una idea enrevesada de Foucault explicaba el meollo de una novela.

Como suele suceder, no todo cabe en el mismo saco. Magníficos —y desconocidos en España— son los libros de Sergio Cevedo Sosa, Daniel Díaz Mantilla, Raúl Aguiar, Alberto Guerra, Jorge Enrique Lage o Ahmel Echevarría, entre otros. No obstante a su cualidad de obras exigentes, puedo imaginar que el lector manso consiga paladear a cualquiera de estos autores, y por tanto funcionarían en un mercado más abierto. Pero el sistema de librerías en Cuba se sostiene de espaldas al lector, subvencionado por el Estado, sin que importe promocionar y vender a ninguno de estos autores para un público más allá del gremio.

Si hay oferta es porque hay demanda: el cubano nunca ha querido vivir de espaldas a sus escritores

Si se quiere conocer el libro cubano actual, está la librería de la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), nutrida con lo más selecto que se publica en la isla, y donde jamás pone un pie el simple mortal, sino solo gente del gremio. Lo mismo ocurre con la librería Fayad Jamís, ubicada frente al Instituto Cubano del Libro (ICL), mayormente visitada por los propios escritores cubanos, algún que otro estudiante universitario y los turistas despistados que entran a ver si hay mojitos. La Moderna Poesía, emblemática librería situada en la cabecera de la calle del Obispo, va quedando como reducto aislado. Y hace poco la editorial Verbum, con sede en Madrid y fundada hace 25 años por el exiliado cubano Pío Serrano, acaba de abrir sedes simultáneas en Miami y en la calle Maloja, 567, de Centro Habana, cosa impensable hasta hace un par de años y pequeño síntoma de que el cambio no se limita a Obama y Raúl Castro hablando de las relaciones por venir.

El resto del sistema de librerías, y auténtico síntoma de esa alternativa privada que el Gobierno ha ido permitiendo, son los libreros de segunda mano. Su meca es la propia plaza de Armas, y luego en portales, ventanas, recodos, salas y nichos de viviendas con puertas a la calle. Hay zonas donde la ciudad parece una trajinada biblioteca que se vende. Un cajón de sastre ofertando libros viejos donde conviven portadas de biografías del Che con El reino de este mundo, de Carpentier, junto a los clásicos rusos que se publicaron por miles en entusiastas ediciones de tiempos del comunismo. Es como si, a pesar de la ausencia de mercado del libro, la ciudad quisiera hacerse leer. Convirtiendo en vitrina cualquier espacio, para decir que si hay oferta es porque hay demanda: el cubano nunca ha querido vivir de espaldas a sus escritores.

Babelia, El País, 31 de octubre de 2015

Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970) es autor de libros como Rojo aceituna (Páginas de Espuma) y Contar las huellas (Alba).