Cine

Cine sumergido, por Rafael Rojas

Publicado el por Nacho Rodríguez
Rafael Rojas. Princeton
DIARIO DE CUBA

¿A qué llaman cine sumergido Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell en su estudio sobre las más recientes películas realizadas en Cuba?

Buena parte del trabajo intelectual tiene que ver con el arte de «nombrar las cosas», de que hablara el poeta. Dotar de nombres nuevos fenómenos de la producción artística, en un país como Cuba, inmerso en mutaciones y cambios sociales que alteran y, a la vez, reafirman prácticas y discursos culturales, requiere de imaginación  y discernimiento conceptual.

En los últimos veinte años, la Cuba post-soviética no escenifica tanto el drama del «hombre nuevo» como el dilema del «nombre nuevo». En cómo llamar lo que está sucediendo en un socialismo que se capitaliza y un nacionalismo que se globaliza, sin que muchos de los actores de ese tránsito busquen el abandono de su identidad socialista o nacionalista, se dirime un volumen importante de la cultura cubana contemporánea.

La preservación de esas identidades o rótulos —»socialismo», «nacionalismo»…— se produce, por lo general, al margen o en la periferia de las poéticas, como si se tratara de la cotización retórica que se requiere para producir una crítica. El desplazamiento político que operan esas poéticas, en relación con el discurso oficial, no siempre se expone con transparencia. Pero, igual que en la literatura o las artes visuales de las dos últimas décadas, asistimos al despliegue de una manera de pensar e imaginar el país cultural que no se ajusta a las leyes e instituciones que rigen el país estatal.

Algunos críticos de cine en la Isla, como Dean Luis Reyes y Juan Antonio García Borrero, y estudiosos del cine cubano en la academia norteamericana, como Julio Ramos, Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell, han debatido en los últimos años la emergencia de una filmografía que, en su producción, su estética y su ideología, busca un lugar de enunciación que parece articular una vecindad o una interpelación del cine facturado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la institución estatal que desde los primeros años de la Revolución Cubana en el poder, estableció las pautas artísticas y políticas de ese arte en la Isla.

Creadores, críticos y la misma institución han entrecomillado ese cine como «joven», «nuevo», «independiente», «alternativo», «experimental» o «subterráneo» desde los 80. Adjetivos en los que, como en el concepto de vanguardia, se dan la mano enunciados estéticos y políticos, y que, sin embargo, no alcanzan a capturar plenamente el rebasamiento de sentidos que opera ese cine en Cuba.

A tono con la globalización: sumergirse

A partir de una provocación de García Borrero, Duno Gottberg y Horswell proponen en su libro Submerged. Alternative Cuban Cinema el término de «cine sumergido», que entre otras cosas tiene la ventaja de remitir a un mundo marino u oceánico, más a tono con la globalización. En la Cuba actual, lo culturalmente globalizado o lo cibernéticamente conectado actúan desde la inmersión o la sumersión, es decir, bajo una superficie discursiva oficial o institucional, menos sólida que la del periodo soviético.

Gottberg y Horswell le conceden gran importancia, en términos de una apertura a nuevas formas de sociabilidad y nuevos modos de producción fílmica, a la declaración que hicieron 60 cineastas cubanos, el 4 de mayo de 2013, a favor de una reorganización de la actividad cinematográfica en la Isla que «no puede hacerse solo en el marco» del organismo estatal. Varios cineastas de las dos o tres últimas generaciones, que comenzaron a producir de manera independiente o institucionalmente afiliada desde los 90, se sumaron a esa demanda en medio de una crisis en la dirección del ICAIC, que desembocó en la designación de un nuevo titular para el organismo, y que al cabo de un año todavía genera frustraciones y malestares.

Sin desconocer la variada y dispareja producción de las dos últimas décadas, los autores de Submerged (2013), una muestra itinerante de cine por cuatro universidades de Estados Unidos (Florida Atlantic University, Rice, Tulane y Princeton), y de este volumen, proponen algunos films ilustrativos del «cine sumergido» en Cuba: La piscina (2011) de Carlos Machado, Juan de los Muertos (2011) de Alejandro Brugués, Molina’s Ferozz (2010) de Jorge Molina, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Memorias del desarrollo (2010) de Miguel Coyula.

Aunque este cine sumergido, mayoritariamente producido al margen del Estado, emerge para interpelar a un cine oficial o institucional auspiciado por el ICAIC, la propia institución se ve involucrada en un proceso de pluralización de discursos fílmicos, que la obliga a producir fuera de sus propios cánones. Juan Antonio García Borrero, uno de los mayores críticos del «icaicentrismo» dentro de la Isla, no duda en incluir dentro del amplio espectro de ese cine sumergido, películas de producción estatal como José Martí. El ojo del canario de Fernando Pérez. Y algunos críticos están identificando dentro de ese cine a Conducta (2013), la más reciente película de Ernesto Daranas, que ilustraría una aproximación del Estado a los modos del cine independiente.

Una piscina que reúne a un grupo de discapacitados o solitarios; un ingenio desmantelado donde una joven pareja vive en los límites de la sobrevivencia; una Habana tomada por los zombies y sus exterminadores; un bohío en las montañas acechado por la superstición y el incesto; la memoria de un viejo cubano exiliado que, al cabo de medio siglo en Nueva York, se ha vuelto un collage de la epopeya revolucionaria y la globalización capitalista; Martí adolescente, golpeado por su padre y descubriendo el sexo y la esclavitud en Hanábana…

Un espectro temático igualmente elusivo y perturbador podría descifrarse en la «documentalística reflexiva» o «ensayo documental», como prefiere llamarle Julio Ramos. Un asesino que rememora su pasado criminal mientras pesca clarias en algún río sucio de La Habana, en De agua dulce (2011) de Damián Sainz; la nostalgia de los últimos habitantes del pueblo de Hershey, abiertamente expuesta, por un pasado republicano de progreso y felicidad, en Model Town (2006) de Laimir Fano; una vieja casona republicana de provincias, en ruinas, que alberga un enjambre de abejas en sus tabiques, donde habita una familia fantasmal, en Nos quedamos (2009) de Armando Capó; un grupo de antiguos refrigeradores vacíos, en medio de una sala desvencijada, que bailan una suerte de danza georgiana, mientras se escucha un discurso en ruso, sobre la Historia y el Hombre, en el animado La segunda muerte del hombre útil (2010) de Adrián Replansky.

Nuevas referencias, nuevas subjetividades

Como advierte Dean Luis Reyes, no se trata solo de identificar ese cine por la deliberada elusión del discurso oficial que proponen sus argumentos. Pero es inevitable observar que esas tramas abandonan algunas funciones primordiales del cine de la Revolución, como las relacionadas con la formación de ciudadanos leales al Estado y a sus líderes, que viven en condiciones materiales aseguradas por el desarrollo socialista y que poseen las virtudes propias de una sociedad que va saliendo de la pobreza, la desigualdad y el subdesarrollo. El cine como documento testificador de la modernidad socialista y como agente de la promoción internacional de una sociedad modelo, sobre todo, en el contexto latinoamericano, se ve fuertemente impugnado en esta filmografía.

Se trata de una producción que parece trascender, finalmente, el dilema planteado por Tomas Gutiérrez Alea en su libro Dialéctica del espectador (1982), y detectable en todas las polémicas sobre cine y ideología de la Revolución Cubana, entre el arte fílmico como documento de la crítica de la burocracia y el autoritarismo y como medio de la ilustración socialista y de la promoción internacional del modelo cubano.

Las formas de contención de la crítica, desde la hegemonía política y el rol que esta última asignaba al cine en la cultura doméstica e internacional de la Revolución, entran en crisis en una producción que busca hacer contacto con subjetividades locales y globales, ya constituidas, antes que involucrarse en un proyecto pedagógico o moral de construcción de un hombre nuevo. De este cine podría decirse, siguiendo a Jacques Rancière, que se trata de un arte en busca de la identificación de sujetos instituidos, antes que en la auto-asignación de un rol instituyente en el cambio político.

Pero no basta el corte ideológico o el desencuentro político con el Estado, como señalan García Borrero y Reyes, para caracterizar al cine sumergido. Es preciso observar ese proceso de inscripción de nuevas subjetividades del siglo XXI en el plano estético e, incluso, en el nivel técnico de esta producción. Advertir, por ejemplo, cómo el campo referencial de esta cinematografía abandona, a la vez, el archivo del realismo socialista y las claves del cine de arte de los 60, 70 y 80 —neorrealismo italiano, nueva ola francesa, cinema novo brasileño, nuevo cine latinoamericano—, y se abre más plenamente al intercambio con un repertorio visual contemporáneo, que incluye el cine comercial, por supuesto, y que, a la vez, dialoga con las nuevas tecnologías y, sobre todo, con el video y el documental de investigación.

Dado que uno de los roles primordiales de este cine es la identificación de sujetos instituidos que han quedado oscurecidos por el resplandor discursivo del socialismo, se tiene la impresión de que con estos filmes se recupera una dimensión antropológica, de reconocimiento y, a la vez, de sorpresa ante nuevas subjetividades, que establece un punto de contacto con poéticas experimentales, dentro del cine cubano de los 60, como las de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, Nicolás Guillén Landrián y Sara Gómez.

La deuda con los grandes artistas del cine de la Revolución (Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Pastor Vega o Sergio Giral) no es desconocida por estos nuevos cineastas cubanos, pero su vínculo con la tradición fílmica de la Isla supone un gesto de reescritura de la historia del cine, donde se describen genealogías resistentes, que cuestionan el estatuto mismo de  «cine revolucionario cubano», al que inútilmente se aferra el Estado.

Lée la noticia original en DIARIO DE CUBA: https://diariodecuba.com/cultura/1396733463_8002.html

Cine

Hablando de cine independiente en Cuba, de gobierno y de mañana

Publicado el por Nacho Rodríguez

Dean Luis Reyes acaba de publicar ‘El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015)’

Carlos Quintela
Madrid

Diario de Cuba

Dean Luis Reyes es periodista, profesor, crítico de cine, amante del anime japonés y en temáticas relacionadas con el mundo audiovisual un crack. Conversar con él es un lujo, su capacidad de análisis y lucidez hacen que un chat entre Tarragona y Madrid puedan hacerte el día.

En el caso de Cuba ha sido testigo de la gestación del movimiento de cine independiente y se ha ganado un lugar privilegiado en el corazón de muchos cineastas por asumir la difícil tarea de documentar un fenómeno que floreció —literalmente— entre el marabú.

Conversamos a propósito de su libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), que recomiendo a todos.

En la presentación online que auspició Rialta Magazine te referiste a El gobierno de mañana… como un libro que le pertenece a todos. ¿Por qué lo crees?

Porque en los asuntos que ahí se resumen yo solo fui testigo. El crítico de cine siempre tiene una porción de parasitismo, y en este caso tuve la suerte de estar en el momento y sitio indicado para presenciar el germen de obras y el crecimiento de realizadores que luego se convirtieron en amigos, colegas, gente querida. En todos ellos, y en los desconocidos también, pensaba al armar la tripa del volumen, que es una recogida de textos escritos al tiempo que vivía los acontecimientos.

La invención de una tradición pasa primeramente por la cabeza del crítico antes de volverse una práctica. ¿Qué valores (estéticos, culturales, políticos) crees que atestigua un crítico que los cineastas o gente cercana al proceso no consigue dilucidar?

Pues primeramente, la distancia. A la hora de examinar el objeto artístico hay multitud de mediaciones de las que el creador no tiene por qué permanecer advertido. Y el trabajo del crítico es insertar la obra en su contexto, ponerla en diálogo con otros territorios, evaluar su función comunicativa, su capacidad alegórica, etc.

El crítico es, al fin y al cabo, parte del sitio adonde va la obra una vez abandonada por el creador, es un espectador privilegiado porque en su impresión queda incluida una parte del revelado de la zona irracional o inconsciente del creador que este no percibe del todo mientras la elabora.

¿Por qué dices que te ves envejecer en el libro?

Porque ahí está el depósito de un tiempo que ya no está. Hay una condición histórica propia del cine independiente cubano en la que todo era muy frágil, que está en las páginas del libro. Cuando yo no me atrevía a adivinar si esos realizadores iban a persistir, si sus obras iban a encontrar su destinatario, si iban a convertirse en una tradición que retomar, o con la cual discutir.

A mediados de los años 2000 las exhibiciones de la Muestra Joven eran a menudo con la sala a la mitad, o apenas con los directores y su familia y amigos. No existían las preguntas que hoy tenemos para hacerle a ese territorio que ahora creció, se convirtió en una tradición, que tiene premios, que ha impactado a audiencias de dentro y fuera de su país.

Para llegar ahí ha habido que envejecer, literalmente. Porque ninguna tradición se asienta sin conspirar con el tiempo. Y ahí también el tiempo me ha pasado a mí: ya no escribo de todo lo que se produce, he tomado distancias porque ese trabajo de criba y visibilización que yo hacía ahora lo hace más gente.

Ya no hay un partido que defender a muerte porque sus verdades son parte de la realidad. Y tampoco escribo igual, ni mi enfoque sobre el cine es el mismo. Es la vida.

En uno de los comentarios de Facebook alguien apuntó que esa primera generación de cineastas nació de una ruptura y por joven e ingenua, anhelaba ser admitida por la oficialidad, por el ICAIC. ¿Cómo ves ahora —gracias a la distancia de residir en Europa— a esa primera generación? ¿Cuál crees que hayan sido alguno de sus principales aportes si es que fuese el caso?

Pues demostrar que el cine podía hacerse también con un grupo de amigos, sin pasar por comités de selección, grupos de creación, vicepresidencias y presidencias del ICAIC, sin que 20 personas le metieran la mano a tu guion. También, que el cine puede ser algo de tan personal casi íntimo, como una orfebrería, tal es el caso de la obra casi artesanal de Miguel Coyula.

Todo esto obligó al documental en Cuba a dejar de ser parte de la administración de la hegemonía del Estado para transformarse en no ficción de vuelo libre, de completa especulación, con lo real como un objeto de referencia, pero nunca un fardo. Ahí están Alejandro Alonso, Raydel Araoz, Rafael Ramírez, Marcel Beltrán, para demostrarlo.

Mostró que un cine nacional no tiene que ser necesariamente un cine estatal. Entrenó a una generación para hacer más con menos. Y mostró que para exhibir tu película no hay que someterse a la autorización de las autoridades.

En lo ideológico, ofreció otros territorios para ejercer la libertad. No hablo solo de la ideología política, sino de los rituales del cuerpo, de la imaginación, de la oportunidad para ir en nuevas direcciones que las fijadas por el hábito.

¿Por qué el título del libro sugiere un mañana? ¿A qué se debe ese juego temporal? Siento que cuando se habla de Cuba, sea en el caso del cine o cualquier otro ámbito casi siempre se exhorta a la conquista de un algo al que desde el presente no podemos acceder. ¿Crees que esa utopía que sugiere el título del libro, sí los cineastas en conjunto se lo propusieran, podría ser provocada y conquistada en la actualidad?

Porque el mañana en Cuba es una noción secuestrada por el Estado autoritario. Una de las claves para entender la situación cubana es advertir que no se admite otro devenir que uno apoyado en la antinomia socialismo/capitalismo.

Eso podría parecer válido para las mentes simples, que bajo semejante lógica deberían creer en el cielo y el infierno. Pero visto así, el mañana aparece como algo imposible de construir colectivamente. Y justo el audiovisual cubano hoy exhibe una historia tejida a partir de esa inteligencia colectiva, a base de ensayo y error, y por eso A media voz, un discurso sobre la producción de identidad a partir de la aventura de reinventarse como sujeto diaspórico, puede ser premiado en el Festival de Cine de la Habana.

Y Juan de los Muertos ser una obra de culto internacional. Ese cine inventado a partir de la libertad que nos dieron las herramientas digitales es uno de los bellos ejemplos de cómo crear sociedad civil independiente en Cuba. Y pese a su fragilidad perenne, ahí están sus evidencias.

¿Qué debilidades le ves al «movimiento» de cine independiente cubano? Me gustaría saber tu opinión personal alejada de tu oficio y también tu diagnóstico como observador profesional.

Las debilidades son muy parecidas a las de otros grupos de la sociedad civil independiente cubana: actúan por reacción (la censura de una película, sobre todo, en el caso que nos ocupa); en vez de ser proactivos y propositivos.

La iniciativa de El Cardumen fue algo estupendo, pero no conozco de su continuidad efectiva. Ese grupo debió haber tomado de forma natural el relevo del Grupo de los 20, por ejemplo. Y debería tener un espacio de intercambio de ideas, un blog, una publicación, un foro regular, por ejemplo, para articular iniciativas. Asimismo, un escenario para ver y discutir sus películas, más allá de la Muestra Joven.

A menudo los cubanos reproducimos el paternalismo en que crecimos y nos cuesta inventar espacios propios sin que otro sea quien los gestione. En el plano formal, pienso que las obras de muchos de los realizadores que comienzan siguen careciendo del descaro, de la vocación experimental que requeriría el cine cubano para quemar etapas. Esto último, sobre todo en la ficción. La no ficción me sigue pareciendo el escenario más intenso y renovador del audiovisual actual en Cuba.

En el libro hay un pasaje que titulaste: «Lo engendrado, para imaginar la muerte del padre». ¿Qué importancia crees que traiga consigo la muerte de ese padre para el cine cubano? ¿Crees que su muerte abrirá una brecha para la inclusión de nuevas temáticas?

Eso fue en 2010. No creo que el cine independiente posterior a ese año haya puesto el pie al acelerador, porque en general se siguen saldando cuentas con el pasado. Santa y Andrés, Sueños al pairo, La obra del siglo, Nadie, Agosto, tienen que ver con políticas de la memoria.

Eso es muy importante, algo imprescindible en Cuba para discutir la historia oficial. Si no sabemos de dónde vienen nuestras neurosis, ¿cómo las vamos a curar? Y la muerte del padre de la que hablo es algo más complejo: tiene que ver con comprender quiénes somos, qué heredamos.

El Gobierno cubano, por ejemplo, tiene obsesión con la continuidad, como si eso solamente sostuviera toda su legitimidad. No obstante, en lo cotidiano, usa constantemente las distintas acepciones del verbo cambiar.

El audiovisual cubano no debería quedar atascado en ese falso dilema. Entre otras cosas, porque la demanda de una cinematografía como ejercicio de antropología que exigía el nacionalismo del primer ICAIC hoy apenas pesa. Los temas son más diversos. Aunque extraño más historias sobre eso que Enrique Álvarez apuntó en Venecia: cómo imaginar los modos de estar juntos de los jóvenes que no van a trabajos voluntarios ni tienen que ocultar a los parientes emigrados, que tienen un negocito ahí, se conectan a internet y leen más los medios independientes que Granma, que no creen lo que dice el Noticiero, que buscan su propia soberanía… Pero eso es matraca mía.

En el libro hay también un capítulo «Exhumaciones de Nicolás Guillén Landrián» en el que te refieres a él como si fuese un realizador independiente de este tiempo. ¿Por qué lo ves así? ¿Crees que se ha hecho verdaderamente justicia con su obra?

Porque el descubrimiento de su obra engavetada fue uno de los mayores acontecimientos del cine cubano de los pasados 20 años. Y ocurrió donde debía: en la Muestra Joven, para los ojos de los realizadores que andaban buscando quiénes eran sus padres simbólicos, sus influencias.

Landrián apareció de pronto y su forma de mirar se convirtió en una obsesión, sobre todo entre los documentalistas. La marca de su cine apareció de repente como parte natural de las búsquedas que traían consigo entonces Susana Barriga, Rigoberto Jiménez, Jorge de León… Esa clase de fenómenos no ocurren a menudo.

En Cuba, tenemos al origenismo que marcó a la generación literaria de los 80. Pero en el cine, no. Así que es un contemporáneo con todas las de la ley.

¿Justicia? En vida no se le hizo, pero él nos dejó lo mejor de sí, que muchos recogimos y compartimos. Que alguien como Ernesto Daranas se ocupe de la restauración de sus películas, y que ese trabajo sea parte de un proyecto mayor, de estudio y revisión de su legado, es algo muy importante y que, por suerte, está ocurriendo.

Autores, Prensa

Elizabeth y las viejas muñecas de uso

Publicado el por Nacho Rodríguez
Por Jorge Enrique Rodríguez
PUENTEALAVISTA

Un edificio como isla, una playa para el exorcismo, una tienda para el trueque de “viejas muñecas de uso” y el miedo de confrontar a nuestras propias sombras. El espanto a que esas sombras nos definan. Que se erijan, usurpándonos, como bitácora y propósito.

Este pavor, del que nadie susurra siquiera para sí mismo, nos lo devuelve María Matienzo Puerto (La Habana, 1979) con su libro Elizabeth aún juega a las muñecas. Una novela que asusta por una razón simple: nos hace temer a la realidad que emplaza allende las puertas del apartamento [o reducto]. Una novela espejo pero que jamás se somete a la gratuidad de los espejismos. Una novela, dígase ya desde el inicio, bien escrita.

Como bien nos advierte Amir Valle en el prólogo, la autora “ha logrado la gran hazaña de diferenciarse de esa uniformidad que afecta actualmente a buena parte de la literatura cubana”.

Para ello ha construido un escenario desde las reglas del caleidoscopio donde, señala el prologuista, “todas las historias están unidas por un hilo interno que las remueve en sus cimientos; y ese, desde el mismo inicio, es ya un acierto: la convulsa y siempre cambiante cotidianeidad cubana no puede valorarse en su justo peso desde una única perspectiva. Por ello, los personajes de María Matienzo, en este libro, se nos aparecen como sombras que se corporizan”.

En Elizabeth aún juega a las muñecas los personajes parecieran romper, también, las reglas del juego, los seis grados de separación ‒donde una persona puede acceder a cualquier otra del mundo a través de conectar cinco intermediarios conocidos‒ porque nada los intermedia. Solo un único estambre los conexa: la llamada “situación de país”, donde rige por decreto la concepción de “plaza sitiada”. Donde la única legitimación es la incautación de los sueños personales.

“Cuando las manchas pasan a mis sueños es porque durante el día hemos logrado armonizar”, dice la propia Elizabeth, y quizás sea esta puntualidad el único recodo de paz durante toda la historia. Pero solo ella, nadie más, sobrelleva el misterio. Solo ella sabe de su pánico y, por antonomasia, carga los otros viejos pánicos de uso.

Carga con todos: los de Lorenzo; Irina; Manolo; Ernesto; Laurita; Javier; Mauricio; Yessica; La Morsa; La Jicotea; El Jicoteo; Marilín; La Jirafa; Octavio; Marcos; Robinson; Olivia; Magdalena; Yanira; Dagoberto; Alberto Medina; Yahima; Marlen; Luisa; Alfredo; Olirca; Ismael; Sumeria; Raúl; Yamirka; Anisia; Nelson; Carmen; Yusleidis; Mirtha; Estable.

Todos imprescindibles para alcanzar su metamorfosis. Para llegar al lugar de nada después de haber partido desde nada. O sí, desde sus sombras. Sin embargo, este drama del cubano ‒del cubano de trasfondo, el de a pie, el confinado, el hacinado, el marginado, el del doble rasero moral‒ no es un antojo de la autora.

“Sigo siendo de carne y hueso. No soy una muñeca. No soy un espejismo”, parece advertirnos la autora a través de uno de los personajes.

Y es que Elizabeth aún juega a las muñecas no es una novela de pesadumbres o de configuraciones trasnochadas. Tampoco la sabana donde llevar a pastar las ordalías. Es, sin lugar a dudas, el préstamo que nos hace la autora para medir hasta qué punto los personajes [nosotros mismos] podrían ser capaces de tolerar esa perpetua quietud que solemos conocer como cubanía, o cubanidad, o cubanismo.

“La gente le cree. La gente le compra muñecas por esas historias. La gente es ingenua […]. Lorenzo las utiliza [a las muñecas] y no se dan cuenta. Se dejan manosear y siempre parecen dispuestas a mostrarse. No se les puede pedir demasiado, son plásticas. No han tenido como yo una vida, no las han dejado abandonadas nunca, no las han golpeado como a mí”.

En el trueque de las muñecas se borda el señuelo [como el agua filtrándose en cada hendija]. El éxito de la emboscada se percibe en la descripción de un sueño que, a su vez, es la fotografía del país. La del individuo dentro del país, aunque se niegue a sí mismo en la sobrevivencia:

“La casa estaba en penumbras. Pensé que me había quedado ciega, pero la vista se me fue adaptando y no estoy ciega, solo estaba a oscuras. El sueño fue claustrofóbico, denso. Desaparecía también. Mi cuerpo perdía consistencia, se transparentaba al punto de no reconocerlo como mío. Me miraba en el espejo del baño y veía a través de mí los azulejos de la bañadera. Sin embargo, estaba consciente de que solo era un sueño, así que me preguntaba, mientras ocurría la metamorfosis, si eso era lo que le había pasado a Mauricio”.

Los paralelos literarios que se trashuman en Elizabeth aún juega a las muñecas recuerdan la zona más escatológica en la novelística de Charles Bukowski; la temporada más soberbia del siempre irreverente Ray Loriga y, en los adentros de la isla, la época más rabiosa de un Guillermo Vidal que se describía a sí mismo como un “perro viejo”. Un animal de feria.

Con Elizabeth aún juega a las muñecas María Matienzo reafirma que su narrativa es de peso. Más que autora manifiesta autoridad en uno de los oficios más difíciles y peligrosos: la novela. En el parlamento de uno de los personajes [“Alguien se asomó en mí, como si yo fuera un espejo”] deja claro que leerla conlleva riesgos, porque todos solemos temer a las pautas, a lo que se dibuja diferente y desde la diferencia.

La ficción le sirve a su propósito, pero sin prefigurarse eje o tramoya. Lo que rige en María Matienzo y su pieza Elizabeth aún juega a las muñecas es la más primigenia concepción del arte [literatura incluida]; la más eficaz; la única que ha sobrevivido a siglos de oficio: la belleza y la funcionalidad.

En el episodio «Muñecas» María Matienzo lo advierte, y nos hace temblar una vez más:

“Me pregunto si las muñecas flotan cuando caen al agua. Un agua profunda, negra, como el río que soñé anoche. El mismo río que me ha arrastrado tantas veces y que no desemboca en ningún mar. Un río al que tiro piedras y del que no recibo ninguna queja. Si los ríos se pudieran quejar. Este solo corre, no importa en qué dirección”.

Léelo directamente, en: https://puentealavista.org/2020/09/28/elizabeth-y-las-viejas-munecas-de-uso/

Arte, Cine

La cinematografía cubana y su soporte vital: el cartel serigrafiado como artesanía de colección

Publicado el por Nacho Rodríguez
19
Sep

El cartel cubano de cine, según lo define la máxima especialista de la Cinemateca de Cuba ICAIC, Sara Vega, en El cartel cubano llama dos veces (Ediciones La Palma: 2015) se caracteriza y se diferencia de otros carteles tanto por limitar la información al título del filme y los créditos principales, sin interferir en el diseño central, además de abandonar los tradicionales fotogramas, como por su tamaño (otra característica del cartel de cine cubano fue cambiar el gran formato por una medida standard de 51 x 76 cm.), así como por su manufactura; si exceptuamos la época del Periodo Especial durante los años 90, cuando se realizaron numerosos diseños en formato digital, los carteles de cine de Cuba se producen basados en la técnica serigráfica con base de cuatro colores.

Según Ricardo Alonso Venereo, especialista en cine del diario Granma, por constituir parte imprescindible del patrimonio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y ser la expresión gráfica que acompañó a la cinematografía cubana en todo su devenir, la colección de carteles cubanos de cine, recibió julio de 2017, el certificado de inscripción en el Registro Nacional del Programa Memoria del Mundo de la Unesco, conocido como MOW por sus siglas en inglés.

Según palabras del curador Nelson Ysla, el fondo digital de la Cinemateca de Cuba cuenta con más de 600 títulos de filmes cubanos y de coproducciones, de los cuales posee aproximadamente 520 imágenes. Hay muchos y muy buenos carteles de filmes, sin competir con los carteles realizados para filmes extranjeros.

Pese a ello, la colección de carteles cubanos impresos desde los tiempos fundacionales del ICAIC es una colección incompleta y su cifra total es imposible de precisar. También señala que no a todos los filmes cubanos se le realizaron carteles (de hecho, filmes documentales, incluso muy importantes no tienen carteles y en peor caso se encuentra la animación). Uno de los motivos de esto fue la inexistencia, antes de la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, de una institución que preservara el cine nacional, algo que provocó que parte considerable de la filmografía de esa primera mitad del siglo XX desapareciera definitivamente.

Por otro lado, la controvertida política de la dirección del ICAIC de borrón y cuenta nueva, obstinada en renegar de todo vestigio del cine pre-revolucionario, contribuyó a que los escasos rollos de celuloide rescatados en las dispersas distribuidoras, no recibieran a lo largo de varias décadas el cuidado prioritario que ameritaban por integrar esos filmes también, no obstante sus falencias, el patrimonio cultural de la nación. Si ni siquiera la Cinemateca exhibía esos títulos en su programación, tampoco existió demasiado interés en conservar toda la información en torno a ellos.

Como señala Sara Vega en la mencionada obra de referencia, del período silente solo se conocen y conservan dos carteles impresos en litografía (y posiblemente diseñados) por alguna firma de Estados Unidos. Uno estaba destinado a la publicidad del largometraje La manigua o La mujer cubana (1915), de Enrique Díaz Quesada, el «padre de la cinematografía nacional». De su prolífica obra sobrevivió apenas un minuto del documental El parque de Palatino (1906). El otro lo encargó la compañía B.P.P. Pictures para estreno de El veneno de un beso (1929), realizado por otro pionero: Ramón Peón. Su concepción, como la de la melodramática trama, rememora visualmente el que promocionó en Estados Unidos el del filme The Sport of the Gods (1921), de Henry Vernot.

Según Luciano Castillo, crítico e historiador cinematográfico y actual Director de la Cinemateca de Cuba, los afiches del ICAIC buscaron siempre proponer el disfrute de la obra de arte y traducir a la vez, el rasgo fundamental del filme que promovían en verdaderas metáforas visuales. Casi desde los primeros en diseñarse y difundirse, constituyeron un genuino medio pleno de posibilidades para la creación artística. No tardó el cartel cubano de cine en convertirse en pieza autónoma capaz de ir más allá de su intención original para devenir pieza obligada en la decoración de una vivienda y pronto objeto de atención por coleccionistas.

Los artistas cubanos del cartel, del afiche, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean. El cartel de cine del ICAIC es galería permanente, abierta a todos, puerta en las murallas, ostentosa en las esquinas, usándose en él de todas las técnicas de figuración: montaje, collage, reproducciones de imágenes paralelas, popup, y hasta, cuando viene bien, remedos de viejos estilos, interpretados, transfigurados, en función de un título, de un contenido, de un mensaje determinado.

Particular significación concede Carpentier a encomiar el cartel cubano de cine que desde que el catalán Eduardo Muñoz Bachs concibiera el primero —para Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea, el estreno inaugural de la producción del ICAIC— alcanzara un esplendor extraordinario. Diseñadores de la talla de Morante, Reboiro, Azcuy, Rostgaard, Holbein y Ñiko, entre otros nombres clave, con estilos inconfundibles, convirtieron las limitaciones de la serigrafía en desafíos para la imaginación y el talento.

Siguiendo a Castillo, quien conoció bien aquellos primeros tiempos del nacimiento del nuevo cine cubano y su plasmación en los carteles expuestos en las calles, aquellos que transitaban por las calles de una Habana contemplaban los novedosos diseños promocionales de estrenos de importantes películas en enormes vallas situadas en lugares estratégicos. No es excepcional que los carteles concebidos por creadores cubanos y sus soluciones gráficas para aprehender la esencia argumental de una película, no solo incitaban a verla, sino que resultaran más sugerentes y atractivos que las propias obras que las originaron, razón por la cual han trascendido.

Desde su propia creación por el ICAIC las estrategias asumidas de estructurar una producción acorde a los intereses de la Revolución, la «descolonización» de las pantallas y diversificación geográfica de la programación con el fin de contribuir al fomento de un público cualitativamente superior, incluyó también dinamitar los mecanismos publicitarios utilizados hasta ese momento. La concepción renovadora de los carteles anunciadores de las películas adquiridas para su estreno, contribuyeron en enorme medida a otorgar un signo propio y genuino a lo que no demoró en devenir un movimiento por las proporciones alcanzadas.

Paralelamente, afirma Castillo, a aquellos carteles cubanos que acompañaban grandes obras procedentes de Europa occidental, los países del campo socialista y de Asia, sobre todo China y Japón (con su sangrienta invasión de samuráis), ante la imposibilidad de acceder a la producción fílmica norteamericana por las imposiciones del bloqueo, el devenir del nuevo cine cubano puede seguirse a través de los que identificaban tanto la escuela documental cubana imperante en los palmarés de los más notorios certámenes internacionales, como el cine de ficción.

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Adiós, Habana

Publicado el por Nacho Rodríguez

La golondrina de vuelta a su pasado
no encuentra el nido.
“Rincón de Haikus”, Mario Benedetti

Mateo miró la botella de Havana Club que llevaba en la bolsa plástica, subió la vista hacia el balcón y gritó: ¡¡¡¡Negroooooo!!!!! Su grito rebotó en el aire para caer como eco sordo sobre sus oídos. Repitió varias veces y nada. A punto de irse una señora asomó la cabeza desde el balcón.

⎯Señora, ¿Leo se encuentra?

⎯Él ya no vive aquí…

⎯¿Pudiera darme su nueva dirección?

⎯No me la sé.

Calle abajo, Mateo se pregunta cómo es posible que el negro se haya mudado del “pañal”, como le decían en los buenos tiempos al cuartico de Centro Habana donde nunca faltaron chicas para el negro y el resto del piquete, él incluido, que no es un conquistador en potencia. Cómo pudo irse y dejar tantas madrugadas clavadas como estampillas pornográficas en las paredes, dibujos que ahora quedaron flotando, sin sentido, sobre las cabezas de otros que ignoran las vibraciones de esas paredes.

La suave voz de Mónica cayendo como lluvia sobre sus hombros, goteando camino a la ingle, sacando chispas bajo la ropa. Hasta que ella, la dulce niña mala, la arisca bailarina, descolgara sus palabras en gestos, en caricias, y tomara por asalto su cuerpo liberando al prisionero que crecía entre mis piernas y deteniendo con gracia los gestos de ambos en el aire, como una ilusionista, dando el mejor de los shows para su único espectador interactivo: yo. Es decir Mateo, unos años más joven.

En la avenida le hizo señas a un taxi. En ese instante recordó el rostro de ella, diciéndole adiós desde la ventanilla de un destartalado coche de los años 50, para cinco segundos más tarde pedirle al chofer casi histérica: Detén el carro, por fa, détenlo, chofe… y salir corriendo a abrazarme por la espalda en un salto que casi me deja sin aliento. Mónica es una loca, pero una loca simpática, impredecible y fiel como una perra guardiana, endemoniadamente fiel hasta el día que me dijo: Este barco se hunde, my darling…

⎯¿A dónde quiere ir? ⎯pregunta el taxista.

Mateo pensó en la calle Jesús María, en la puerta pintada de verde olivo con una cabeza de león en la aldaba y un farol desvencijado, pensó en la sonrisa de Mónica entreabriendo la puerta, pero era demasiado temprano para aparecerse ahí con una botella de ron en la mano, ¿o era demasiado tarde?

Después de cinco años del día en que el barco del amor hizo aguas y fue culpa de él: Mea culpa, Monic, mea culpa por quererme más que lo que nos quería, o quién sabe, a lo mejor te quise demasiado cuando ya no sabía cómo era que se quería.

Como sea, temprano o tarde, no es el momento, pensó y se metió dentro del taxi. El chofer hizo un gesto para subir las ventanillas y poner el aire acondicionado, pero Mateo lo contuvo. Abrió sus pulmones al olor corrupto de las calles: a comida podrida y excrementos, a humo de autobuses, al aroma del café tostado clandestino; recordó las ansías de ir disfrutando de aire acondicionado en algún automóvil por estas mismas calles. Hace mucho de aquellos días que ahora intentaba enlazar como cuentas de un collar, pero las cuentas eran de barro y caían al suelo, se estrellaban, se volvían polvo, igual que los edificios, que los recuerdos, que la ciudad de su juventud.

Viajar alejándote de todo lo que eres hasta ese instante, aquello que no quieres perder, eso que es tu vida hasta ese momento, exiliarse como quien se corta las venas con un pasaporte visado. Eso que sangra es la ausencia de patria. Su suicidio emigrante se volvía a repetir con un bucle de abandonos. La ciudad de sus recuerdos no existía ya… Mateo miraba por la ventanilla como desaparecían árboles, edificios, costa. Como quedaba atrás un punto verde en una taza azul marino, un punto que antes fue el universo. Su universo, extinguido desde la ventanilla de un avión.

Se baja del taxi, le extiende un billete al taxista y le dice que se quede con el cambio, arrastra la maleta y entra al aeropuerto.

Mateo sabe que no volverá nunca más.

El cuento pertenece a un libro aún inédito de Lien Carrazana que publicaremos este año, cuando pase la pandemia.

Autores

Desde Suecia, Miguel Ángel Fraga, un superviviente de otro confinamiento mucho más duro, nos comparte algunas de sus reflexiones

Publicado el por Nacho Rodríguez

FRAGMENTOS RECOMENDADOS PARA UN CONFINAMIENTO

No miré hacia atrás cuando cerraron el portón, para qué, si había llegado. De una cosa estaba seguro: mi vida, lo que quedaba de ella, había dado un giro de ciento ochenta grados. El problema no es la muerte sino creer que uno comienza a morirse. Durante el viaje tuve la sensación de este cambio. El epidemiólogo encargado de nuestros casos se había sentado junto al chofer del auto. Para culminar su trabajo nos iba a dejar en el confín de los apestados. (pág.19)

***

El problema no es de los otros, es nuestro. Adaptarse significa aceptar o asimilar, al tiempo que participas como observador de la vida que transcurre. Durante el proceso de exploración, con los ojos abiertos y los oídos atentos, escucho las anécdotas y opiniones de los internos. “Estamos encerrados los aparentemente enfermos para proteger a la población aparentemente sana”, dice Sonsoles, con razón. Las conversaciones vienen a carenar en lo mismo: el sexo, la transmisión, el miedo. ¿Por qué uno es promiscuo? ¿Por qué estamos encerrados? ¿Por qué la sociedad nos teme? ¿Por qué debo dejar de tener sexo porque otros determinen que no puedo hacerlo? Aquí introduzco el tema de la responsabilidad, tanto social como individual. Hasta el momento ha sido nuestra: encerrados cuidamos a la población. “Nos educan para no transmitir el virus, nadie parece tener más responsabilidad que nosotros”, apunta Muñequero. “Pero resulta que las medidas que yo tomo para no transmitirlo son las mismas medidas que se deben tomar para no infectarse”, añade Canguro. Divina Concepción, el médico paciente, interviene con suspicacia: “Si diez millones de habitantes se protegieran responsablemente sería más efectivo que si sólo lo hacen ochocientas personas”.  (pág.63)

 

***

La versión oficial dada en los medios es que en Cuba la epidemia sigue los mismos derroteros de otros países desarrollados (Estados Unidos o países europeos), los mismos patrones epidemiológicos. El Estado ha presentado hasta el momento a los seropositivos como homosexuales y prostitutas, obviando que una parte de los internos fueron soldados internacionalistas que cumplieron misiones en África o personas contagiadas por ellos. Tantos años alejados de sus familias, en territorios hostiles, en medio de conflictos armados y precariedades de todo tipo, reconstruían países ajenos mientras demolían, sin saberlo y poco a poco, los cimientos de su propio cuerpo. Incluso se conjetura que a lo mejor el sida había podido llegar a América por esta vía. Lo debatíamos: era una posibilidad, sobre todo si teníamos en cuenta que las primeras misiones databan de los años setenta. Pero de poco podía servirnos atar estos cabos, trazar estos mapas imaginarios en los que el virus se desplazaba, si al final, había llegado a nuestra sangre y, lo que era realmente más dramático, al final estábamos allí, encerrados, sin posibilidad de seguir trazando mapas, trayectorias. Anclados, la vida transcurría sin prisas. Evocábamos el mundo exterior mientras nos asfixiaba el aislamiento impuesto. Conversábamos, esperábamos. No sé si esperábamos volver a conversar o morir; en aquella circunstancia esas acciones eran intercambiables. Mientras, anotaba en mi diario. (pág. 68)

***

La casa de Bernarda Alba. Muñequero y Cosecose insisten en llamar así nuestra vivienda. Han repartido los nombres de los personajes por analogías. Ratón, por ser el mayor de todos y el que se encarga de las labores domésticas, es Bernarda. Arístides, el más callado y que suele aislarse y se repugna con facilidad, es Martirio. Yo soy Angustias, pues siempre ando escribiendo cuentos pesimistas y morbosos. El modisto es Amelia; y Muñequero, más jovial, es Adela. Por las noches, cuando Muñequero corre las cortinas, tanto de la puerta de entrada como las de la puerta que da al patio, repite siempre el parlamento: “¡Nadie saldrá de esta casa! ¡Carbones ardientes en el sitio del pecado!” En la noche nos reunimos en la sala para ver la telenovela. Estamos todos, excepto Ratón, que no pierde oportunidad para hacer vida social en el vecindario. Tocan a la puerta, pero como las cortinas están corridas no podemos ver quién llama. Pensamos en alguien conocido que viene a hacernos la visita, y de paso, a que se le brinde alguna merienda. Cosecose desde su butacón grita: “¡Muertas, estamos muertas!” (pág. 226)

Autores, Colaboradores

35 narradores cubanos contemporáneos a tener en cuenta hoy

Publicado el por Nacho Rodríguez
11
Feb

Por Rafael Vilches Proenza

 

No pierda la oportunidad de tener en sus manos o en su biblioteca personal, la obra de estos 35 narradores cubanos:

Félix Luis Viera, Amir Valle, Ángel Santiesteban, Otilio Carvajal, Armando Añel, Jorge Ángel Pérez, Alberto Garrido, José Fernández Pequeño, Luis Pérez de Castro, Mariela Varona, Nelton Pérez, Ana Rosa Díaz Naranjo, Guillermo Fariñas, Carlos Esquivel, Wendy Guerra, Faisel Iglesias, Evelio Traba, José Alberto Velázquez, Armando de Armas, Eliécer Almaguer, Félix Sánchez, Rolando Ferrer, Marcial Gala, Ronaldo Menéndez, Karla Suárez, Zoe Valdés, Pedro Juan Gutiérrez, Ena Lucía Portela, Anna Lydia Vega Serova, Delis Gamboa, Atilio Caballero, Abilio Estévez, Orlando Luis Pardo, Antonio José Ponte y Leonardo Padura.

35 narradores cubanos imprescindibles en la actual narrativa cubana escrita aquí y acullá.

La perezosa crítica nacional casi siempre se va por las ramas y olvida hablar de grupos; concentrados en mencionar con el dedo al amigo que acaba de ganar un premio o publicar su libro, pero teme tocar la masa, esa avanzada que dio el salto sin pértiga y cruzó las aguas revueltas, o derribó los muros del redil.

La perezosa crítica que ponen pies en tierra para segar la inminente cosecha, revuelve la paja una y mil veces con amanerados titubeos sin saber qué hacer con el tenedor (no el de libros), y con nerviosismo deja entre los mazos de heno, mezclado con el desecho de la maleza, el grano de trigo o arroz, que ha de dar alimento al espíritu.

35 nombres a tener en cuenta desde hace mucho tiempo, en la actual literatura escrita por cubanos. Unos con más nombre, más libros que otros en su haber, pero indudablemente, todos con la suficiente madurez en el oficio, fuerza, talento, magia a la hora de hilvanar historias para hacer que el lector se hunda en la lectura y quede atrapado en un mundo que difícil dejará escapar.

A casi todos los podrá rastrear en Google, a otros en Amazon, pero a los que no, procure no perderle el rastro, no pierda la ocasión de solicitar sus obras a algún amigo en la Isla, quienes lo hagan no se arrepentirán.

A ellos se les puede encontrar en La Habana, Las Tunas, Holguín, Miami, New York, Berlín, San Juan, Buenos Aires, Quito, Las Parras, Santa Clara, Elia, Lisboa, Madrid, Ciego de Ávila, o cruzando alguna que otra frontera para llegar a la libertad.

Entre sus novelas se encuentran, Habana Babilonia, Un siervo herido, El verano en que Dios dormía, Oh, vida, La catedral de los negros, o la vida novelada de José Martí, y hasta la del Ingenioso Cervantes.

Entre las historias contadas por estos novelistas hay una amalgama de sucesos que, hasta el lector menos avezado en la historiografía cubana, puede desandar la Isla, la propia, y la reinventada en el exilio, sin necesidad de guías turísticos.

Todos ellos escritores del siglo pasado que siguen escribiendo en el presente.

Libros, Relatos

La rareza: Cuentos completos de José Lezama Lima

Publicado el por Nacho Rodríguez
15
Nov

Índice

La rareza: cuentos completos, relatos, minicuentos y poemas narrativos de José Lezama Lima.

Cuentos clásicos

Fugados

El patio morado

Juego de las decapitaciones

Cangrejos, golondrinas

Para un final presto

Argumento para un cuento

Cuento

Poemas con valores narrativos

El guardián inicia el combate circular (Aventuras sigilosas)

Noche dichosa (La fijeza)

Censuras fabulosas (La fijeza)

La sustancia adherente (La fijeza)

Pífanos, epifanía, cabritos (La fijeza)

Peso del sabor (La fijeza)

Muerte del tiempo (La fijeza)

Procesión (La fijeza)

Tangencias (La fijeza)

Éxtasis de la sustancia destruida (La fijeza)

Cuento del tonel (La fijeza)

Invocación para desorejarse (La fijeza)

Cuentos autónomos en Paradiso

Capítulo XII

Relatos o crónicas

La mayor fineza (Tratados en La Habana)

La noche 78 (Tratados en La Habana)

Carnaval del rubio Glucinio (Analecta del reloj)

Dos familias (Fragmentos a su imán)

Bibliografía consultada

Arte, Colección 23 y 12

Animación: la otra narrativa del arte cubano

Publicado el por Nacho Rodríguez
15
Nov

Publican Los flujos de la imagen, primer libro sobre animación en la isla.

POR: Iris Cepero. ARTEPOLI

La reciente publicación del libro Los flujos de la imagen. Una década de animación independiente en Cuba (2003-2013), de la comisaria, crítica e investigadora cubana Caridad Blanco, marca un hecho inédito en Cuba al ser el primero que analiza la animación como arte y como puente entre las artes visuales, el cine, la televisión, el diseño e internet.

Publicado por la editorial española Hurón Azul, el volumen parte de la exposición Las otras narraciones, inaugurada como parte del 6to Salón de Arte Contemporáneo Cubano en el 2014 y pone en su contexto el fenómeno que esta muestra, por inédita y desprejuiciada, significó en el salón mismo y en el universo expositivo de las artes cubanas de la segunda década del siglo XXI. El libro es, cinco años después, la continuidad de la visión, profundamente abarcadora, de su autora al analizar, como lo hiciera revolucionariamente la muestra en su momento, todas las creaciones donde la animación toma un rol protagónico, independientemente del formato, la generación o las militancias estéticas de sus creadores o las circunstancias en que las obras fueron creadas.

En una edición bilingüe español/inglés, con imágenes de más de 170 obras de 120 creadores cubanos, las páginas de Los flujos de la imagen incluyen videoarte, videoinstalaciones, obras interactivas, game mods, spots, mensajes de bien público, videoclips, créditos, microstock, Net.art, videoensayos, mapping y performances audiovisuales, junto a cortos animados, documentales, filmes experimentales y efectos visuales. Al también descubrir y analizar los antecedentes de la animación en Cuba y el efecto de los nuevos medios y tecnologías, el libro se convierte en una sugerente cartografía del audiovisual cubano contemporáneo; un mapa de las formas animadas en Cuba, al decir de Jorge Fernández, director del Museo Nacional de Bellas Artes al presentarlo en la XIII Bienal de La Habana el pasado mayo. “Consigue sistematizar los estudios sobre el audiovisual cubano en diferentes ámbitos de expresión, convirtiéndose en memoria de una parte ignorada de la creación experimental, desde la década del sesenta hasta el presente, reconociendo los valores (y legitimando) manifestaciones audiovisuales que han tenido dificultades para su reconocimiento artístico.“

Para Caridad Blanco (La Habana, 1961), especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Cuba durante más de dos décadas y autora del libro, este es “… la memoria de un largo período de investigación que me ha revelado a la animación como expresión expandida, una arista fecunda de la imagen en movimiento. Con el libro me interesa compartir un proceso que se dio en Cuba de manera puntual, pero que se desborda hacia lo universal, socializar las particularidades de lo ocurrido en la Isla, así como poder dialogar en alguna medida con lo global en materia de animación independiente. Este es un intercambio posible solo ahora tras la publicación de Los flujos de la imagen por parte de la editorial madrileña Hurón Azul”.

Otro de los grandes valores del libro, como lo fue la exposición que es su punto de partida, es el análisis abarcador y desprejuiciado del género animación. En el libro la autora cataloga el fenómeno creador y valoriza este arte, pero sin pretender ser concluyente, ni planteárselo como una antología, al partir de una mirada que integra sin jerarquías expresiones artísticas disímiles conectadas a través de la animación, para ofrecer una panorámica analítica de esta expresión artística, sin prejuicios o preferencias, precisamente uno de los valores más celebrados de la muestra misma cinco años atrás.

En entrevista con Artepoli, Caridad Blanco actualiza sobre el actual momento de la animación en Cuba. “El libro Los flujos de la imagen, capta un momento excepcional de la animación como arte en Cuba, fuera del ámbito institucional, y del cine como expresión hegemónica. Ese período de excepción de florecimiento y desarrollo ha decaído a partir del 2014 por razones diversas: económicas, de preparación de los artistas, pues la formación de un animador es un proceso largo, como largo y arduo es el proceso una obra animada; agotamiento de los artistas. No obstante, se siguen creando algunas buenas obras (videoarte, cortos animados, videoclips, efectos visuales, performances audiovisuales, etc.), por realizadores que ya el libro compila y algún que otro emergente, a lo que se suman experiencias artísticas que incluyen la realidad aumentada”.

“En el último lustro, se produjo –paulatinamente- una reducción significativa en el número de los trabajos, tanto en la televisión, en los estudios de animación del ICAIC, como entre los creadores independientes, si se compara con las recogidas en el libro. Durante los años 2017 y 2018 en la Muestra Joven ICAIC se tornó muy notable esa merma y también la falta de excelencia en lo presentado a concurso. Una situación que se tornó más aguda en 2019, y fue tan escasa la participación de los artistas que los organizadores no convocaron al premio de animación.”

Varias muestras nacionales e internacionales han dado visibilidad a las creaciones animadas cubanas durante los pasados cinco años, pero será la exposición Formas animadas, ya programada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba para enero del 2021, y focalizada en la video creación y otras expresiones experimentales, la que volverá a analizar y celebrar la animación en la isla como Los flujos de la imagen hace en este momento.

'Los flujos de la imagen'
‘Los flujos de la imagen’. Una década de animación independiente en Cuba (2003-2013), de la comisaria, crítica e investigadora cubana Caridad Blanco.

Enlace a publicación: https://artepoli.com/animacion-la-otra-narrativa-del-arte-cubano/

 

Arte, Colección 23 y 12

Bitácora de cine cubano. Tomo 4: Producción ICAIC (1960-2017). Volumen III

Publicado el por Nacho Rodríguez
12
Nov

Compilar la vasta producción de cine documental del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), desde su fundación, el 24 marzo de 1959 hasta el año 2017 es la razón de ser de este cuarto y último tomo.

Los primeros títulos producidos en esta categoría con un carácter marcadamente didáctico- informativo para promover los logros y conquistas de la naciente Revolución, pronto ceden su paso a otros de mayor elaboración formal y una atinada conjunción de lo político y lo popular, reveladores de un conjunto de cineastas —formados sobre la marcha ante la inexistencia de una escuela de cine—, que llaman la atención desde que comienzan a participar en certámenes internacionales.

Ya en el temprano año de 1961 el jurado del  Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig, República Democrática Alemana, otorgó un Premio al mejor programa al conjunto de filmes  cubanos,  exhibidos en el certamen.   A  partir de esa  edición del festival cada  año la presencia  del  documental  cubano  fue  subrayada  por  los  reconocimientos  recibidos,  en especial al ganar por primera vez el máximo galardón: la Paloma de Oro por Historia de un ballet (1962), de José Massip. El cronista del Tercer Mundo, Santiago Álvarez, documentalista intuitivo, se alzó cinco veces con el lauro por sus obras: Ciclón (1963), Now! (1965), considerada como  un  antecedente  del  videoclip,  Cerro  pelado  (1966),  Hanoi,  martes  13  (1967)  y  79 primaveras (1969). Otros creadores de la isla también atesoran el premio: Octavio Cortázar por el clásico Por primera vez (1968) y Orlando Rojas por el largometraje A veces miro mi vida (1982).

La  llamada  Escuela  Documental  Cubana,  marcada  por  una  gran  diversidad  estilística,  se impuso por derecho propio en la década fundacional de los años sesenta, fue consolidándose en los setenta y ochenta y en el 2009 alcanzaba la cifra de 1191 títulos.

El lenguaje documental ejerció gran influencia sobre el cine cubano de ficción —sobresalen en este sentido Memorias del subdesarrollo, La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gómez y De cierta manera (1974), de Sara Gómez—, al mismo tiempo que recursos del cine de ficción enriquecieron las propuestas de los documentalistas cubanos. Con gran derroche imaginativo y una inmersión en los más variados temas, la documentalística de la isla mayor de Las Antillas amerita por su envergadura y trascendencia el tomo íntegro que le concede la Bitácora del cine cubano.

 

Impresión: Offshet

Formato: 220x266mm

Interior: Papel 100 gr blanco impreso a una tinta.

Cubierta: Cartulina 30 gr impreso a 4 tintas por una cara con solapas de 100mm con plastificado brillo.

Encuadernación: Rústica cosido hilo.

Número de ejemplares: 500

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